Спиридонова Л. Н. О художественном искусстве в Среднем Поволжье в 1920-е гг.

Аннотация

В статье рассматриваются особенности развития художественного искусства в Среднем Поволжье в 1920-е гг. На основе исторических источников показана разнообразная творческая атмосфера, которая была обусловлена различными факторами как со стороны художников и реализации их планов, так и со стороны населения и восприятия им происходивших культурных событий и новшеств. Территориально рамки исследования охватывают крупные города Средне-Волжского региона, так как приоритетное право в реализации вопросов развития художественного развития оставалось за ними. Безусловно, городское население быстрее остальных воспринимало социокультурные изменения и отражало собственные запросы и интересы. Несмотря на отказ от старой системы образования, условия переходного периода, контрасты в сфере восприятия творчества, в художественной среде того времени проявились многостилевые и уникальные явления, что было связано с дореволюционным опытом в искусстве. Все это выделило 1920-е гг. в знаковый период и дало импульс для формирования и популяризации массового искусства. Сравнительно-исторический анализ источников и комплексный подход в фокусировке различных точек зрения на художественное искусство позволили воссоздать обширный контекст эпохи новой экономической политики.

Abstract

The article considers development peculiarities of visual arts in the Middle Volga region in the 1920s. Based on historical sources, the author shows a multiform creative atmosphere resulting from various factors both on the part of artists and their plans’ implementation and the population’s perception of cultural events and innovations. Traditional old art became a basis for a new specific one and activated many creative processes of that period. The scope of the work covers large cities of the Middle Volga region since they had a priority right to implement the issues of artistic development. The urban population responded to sociocultural changes faster than the others and reflected their own interests and needs. Despite the renunciation of the old education system, conditions of the transition period and contrasts in art perception, multi-styled and unique phenomena appeared in the art world resulting from pre-revolution experience in art. All that made the 1920s a landmark and gave an impulse for the formation and facilitation of public access to popular art. Comparative historical analysis of the sources and a comprehensive approach to focusing into various viewpoints to visual art allowed to re-create the wide context of the period of a new economic policy.

Ключевые слова

Художественное искусство, традиции и новшества, основные направления и формы, художественная среда.

Keywords

Visual art, traditions and innovations, main trends and forms, art world.

Налаживание мирной послевоенной жизни в 1920-е гг. сопровождалось не только попытками обустройства быта, но и активизацией досуга и отдыха населения. В хронике культурных событий эпохи НЭПа, в условиях перехода общества от старого к новому, особо выделялись тенденции, связанные со зрелищностью, жаждой обновлений, самодеятельностью, что подталкивало к оживлению спроса среди населения и формированию массовости. Существенным дополнением культурного фона явилось развитие художественного направления в этот период. Органы советской власти не могли одномоментно осуществить продуманную реформу в этой сфере, несмотря на попытки сломать старую систему обучения, передачи опыта и преемственности в изобразительном искусстве. Традиции, заложенные классической школой, по инерции помогали сохранить систему художественного творчества. Как точно было подмечено А. Старчаковым в публикации о высоком искусстве того времени: «Перед лицом сегодняшнего “новое” успело в значительной мере состариться и по-новому показано, озарено “старое”»¹.

В начале 1920-х гг. были учреждены Государственные художественные мастерские в Казани, Саратове, Нижнем Новгороде и других городах. В 1921 г. в РСФСР насчитывалось девять высших и 66 средних художественно-промышленных учебных заведений². В связи с решениями Всероссийской конференции по вопросам реформирования художественного и музыкального образования в конце 1921 г. были инициированы очередные изменения. Основными направлениями в образовательной системе тогда провозглашались художественно-педагогическое и художественно-техническое образование, художественное воспитание и популяризация искусства. Из материалов по реорганизации художественной школы в Казанские свободные государственные художественные мастерские (КСГХМ), можно наблюдать противоречивый процесс исканий и выстраивания образовательной вертикали. Сначала КСГХМ были объединены и стали называться Казанским художественно-техническим институтом. Там были открыты живописный, скульптурный, архитектурный, графический факультеты. В 1923 г. мастерские преобразованы в Художественный техникум, а через год он расширяется до Архитектурно-художественного техникума и за ним закрепляется название Казанские архитектурно-художественные мастерские (КАХУМАС)³.

Другим примером организации свободных художественных мастерских, но уже в городе Козьмодемьянске, служит деятельность руководителя волостного отдела народного образования А. В. Григорьева. При его активном содействии, как профессионального художника и представителя местной власти, в 1922 г. создавались первые художественные учебные заведения в Марийской автономной области, которые продолжали функционировать уже после его отъезда⁴.

Из документов того периода можно выделить первостепенные государственные задачи, которые ставились перед вновь созданными центрами художественного образования. Речь шла, прежде всего, об осуществлении подготовки квалифицированных работников по различным отраслям искусства, призванных обслуживать народную промышленность, а также содействии «развитию коллективного творчества народа и художественного вкуса у населения»⁵. Считалось, что для высшего и среднего профессионального образования требовался приток учащихся из начальной школы, студий, кружков и частного преподавания. Как сообщалось в газетном объявлении, в архитектурно-художественные мастерские принимались все желающие, с преимущественным правом представителей из пролетариата и крестьянства. Но из-за причин послевоенного времени, невосприимчивости некоторых учащихся к художественной работе и узкоклассового подхода восстановительный период в художественных кадрах был затянут⁶.

На смену упраздненным учебным программам пришли новые, но по сути «старые» подходы, программы и учебные планы, не всегда опробованные на практике. Основной метод обучения был в разрезе самостоятельного поиска и экспериментов в различных художественных направлениях, стимуляции творческого начала и инициативы учащихся. Даже предполагалось пользоваться правом выбора руководителя и группы. Согласно протоколу заседания коллегии КСГХМ, по предложению ректора Ф. П. Гаврилова было решено, что в целях полезного пребывания учащихся в различных городах и уездах Казанской губернии и ознакомления с народным творчеством «сделать выбор учебных программ, выработанных Художественным советом и связанных с художественно-кустарной промышленностью»⁷.

Определенные действия были и со стороны преподавательского состава: привносились свежие идеи, всевозможные новаторские приемы на различных ступенях системы образования. Например, в учебные программы КАХУМАС 1924 г. были включены курсы лекций, связанных с тематикой светомузыкального синтеза, идеями А. Скрябина и теорией цвета В. Кандинского⁸. Читал эти курсы молодой художник, физик по образованию и музыкант по призванию Б. М. Столбов. Другой преподаватель К. И. Сотонин в 1921-1925 гг. вел курс эстетики в Казанских художественных мастерских и одновременно работал психологом в казанском филиале Института научной организации труда. В цикл его лекций для учащихся и слушателей входили популяризаторские темы по изобразительному искусству, включающие представления о смежных видах искусств: «Современные формы», «Фактура в современном искусстве декламации», «Музыка и живопись», «Футуристическая музыка»⁹. Исходя из замыслов преподавателей, все это должно было стать символом свободного творчества, новых ценностей на принципах синтеза искусств и расширения межкультурных связей.

Робким голосом художественного искусства в кризисной социально-экономической обстановке голодного Поволжья раздаются газетные приглашения на выставки. Например, в январе 1922 г. в г. Алатырь Чувашской автономной области на территории местной учебной мастерской открылась выставка художественных картин. Здесь было представлено 200 работ местных студийцев, руководителей художественных классов и учеников казанской школы. Кроме того, демонстрировались картины художественного музея Алатыря и даже академии (правда, не уточняется какой)¹⁰. Особо выделены традиционные и оригинальные полотна художников Резчикова, Разина, Дубицкой, Павловой, Суворовой. Фактически выставка проходила в наиболее трудный для Поволжья период зимы и продолжающегося голода, но тем серьезнее то обстоятельство, что форма работы проходящей выставки представляла собой аукцион. Интенсивное развитие НЭПа характеризовалось проведением различного рода аукционов, торгов, в связи с чем становится понятным потребительский характер подобных мероприятий: не просто приглашение обывателей посетить и посмотреть выставку, но и приобрести картины.

Предметом размышлений об этом событии становятся открытые вопросы перехода на самоокупаемость художественной мастерской и степень активности населения на выставках. С долей сожаления и иронии некий автор Симбирский замечает: «Нельзя умолчать о том, что, вообще, мало кто в городе интересуется своей художественной мастерской и мало кто старается поддержать этот еле теплящийся огонек пролетарского искусства»¹¹. Отсутствие регулярной материальной помощи со стороны государства поставило многие художественные отделы в критическое положение. Они то закрывались, как случилось в 1922 г. в период голода, то возобновляли свою работу. Незащищенность, бытовая неустроенность, безработица, голод и прочие факторы объясняли именно этот аспект со стороны населения. А с другой стороны, значительно проступали разочарование и потерянность с позиции художников. Одно из мнений было выражено так: «Не стало покупателей картин, только государство, которому нужны были портреты для госучреждений»¹².

Подмечена интересная деталь, что все картины для одной из выставок были написаны и собраны за вторую половину 1921 г. и на многие из них предложены так называемые «пустяшные» цены от 5 до 10 тысяч рублей. Если учесть, какими усилиями населению удавалось заработать на хлеб насущный, то вопрос о финансовой составляющей проводимой выставки оставался открытым. Для сравнения цена билетов на спектакль в 1922 г. варьировалась от 700 до 2 000 рублей¹³. Думается, что даже небольшого спроса на картины в это время не наблюдалось. Вся неоднозначность переходного периода выражалась в искреннем желании творить и скудной действительностью. Испытывая внутреннюю дисгармонию и потерянность, художники искали свое место в искусстве, объединялись в творческие группы. Позже, уже во второй половине 1920-х гг., когда советская власть перешла к прямой конфронтации идеологически неугодных художников, характерно мнение посетителя не просто о мероприятии, а в целом о мироощущении: «Недавно открывшаяся выставка “Бытие” производит несколько расплывчатое впечатление. Нет общей художественной платформы… Большинство художников еще в сфере “исканий”»¹⁴.

Многообразная информация, содержащаяся в различных источниках, свидетельствовала, что центром притяжения художников становятся крупные населенные пункты Среднего Поволжья: Казань, Чебоксары, Алатырь, Козьмодемьянск, Чистополь, Йошкар-Ола. К числу первых выставок за 1920 г. относятся две: государственная выставка искусства и науки в Казани и выставка картин, этюдов, эскизов, рисунков в Козьмодемьянске. Участие в них было своего рода представительской кампанией каждого художника или объединения. Культурным центром любителей искусства с середины 1920-х гг. и официальным учреждением, приглашающим художников из других городов, являлся Центральный музей Татарской республики. В августе 1924 г. там уже открылась Пятая выставка, посвященная творчеству И. Плещинского, и было представлено 100 его работ, относящихся к периоду 1917-1924 гг. В обзоре упоминалось о работе этого автора в графическом, издательском коллективе «Всадник», как видно, это объясняло многое читателям. Уже в ноябре там же, в Центральном музее, новые предложения ‒ выставка графических работ известного московского мастера А. Кравченко, а вслед за ней ‒ галерея работ местной художницы В. Вильковиской. В течение 1926 г. также открылось несколько персональных выставок Д. Архангельского, К. Юона, В. Фаворского¹⁵. Сравнительный анализ показывает, что музейный ритм работы и смена выставок заставляли население не откладывать посещение вернисажей, но конкретная информация в брошюрах, газетах, афишах о запланированном мероприятии встречалась нерегулярно.

Заметным явлением является открытие постоянных экспозиций. Так, Марийский областной музей был открыт в 1925 г., но регулярная работа была налажена лишь в середине 1927 г. Это было связано с тем, что декларативно государственными властями принимались решения, а по финансовым, организационным и прочим вопросам все оставалось несогласованным. Однако, несмотря на сложности, по результатам подсчетов своих посетителей областной музей отчитывался, что за два года работы его посетило 10 574 человека. Помимо других экспозиций, в стенах музея был размещен большой художественный раздел, включающий 247 картин¹⁶.

Об устойчивости и регулярности художественной деятельности говорили отчетные выставки преподавателей и учащихся КСГХМ, включая показ ежегодных выпускных работ. В октябре среди выпускников 1924 г. по архитектурному, живописному и графическому факультетам открылась большая выставка конкурсных работ. Исключительным событием в Казани стал Бал художников, который включал в себя живые картины под названиями «Искушение Пьеро», «Пробуждение», «В стране фараонов», «Апофеоз труда», «Кровь и железо»¹⁷. По мнению очевидца, живые картины А. Платуновой, П. Сперанского, И. Никитина, М. Барашова, А. Фомина, К. Чеботарева были построены на движении, а не на мертвой позе. Накопленный опыт показывал, что «в Казани возникает школа живописцев, имеющая свои отличительные черты и преимущества по сравнению с москвичами». Смелое заявление корреспондента К. Кузнецова делается на основе того, что в течение нескольких лет в Казанском художественном институте осуществляется сильная и разносторонняя подготовка, а также имеется громадное количество работ¹⁸.

К середине 1920-х гг. широкое распространение получили наиболее мощные и противоположные по эстетическим принципам течения в лице популярных художественных групп и объединений. Одна из них возникла в 1922 г. и называлась Ассоциация художников революционной России (АХРР). Направление этой многочисленной группы было продекларировано в тезисе: «Мы должны в монументальных формах стиля героического реализма выявить свои художественные переживания». За основу брался принцип «монументальной пропаганды», стержнем которого являлось действенное агитационное содержание. Как указывалось в одном из объявлений АХРРа, художественные работы производились в диапазоне от стенной росписи, зарисовок и гравюр до транспарантов и оформления эмблем, гербов, чертежей. Наиболее влиятельными в Среднем Поволжье были филиалы Ассоциации художников в Татарской и Чувашской автономных республиках. Это направление связано с именами П. Бенькова, Г. Медведева, В. Тимофеева, П. Радимова и др. В картинах художников проявлялись черты как традиционно-передвижнического искусства, так и официально-конформистские черты в историко-революционных композициях и портретах¹⁹.

Другое направление, придерживающееся позиций левого фронта искусства и набиравшее силу вплоть до 1927 г., называлось авангардным. Его характерными признаками являлась духовная независимость и следование революционным веяниям в новых формах. Яркими представителями этого направления в Татарской республике были Н. Шикалов, И. Плещинский, К. Чеботарев, А. Платунова, Ф. Гаврилов. Вот как описывает общий творческий настрой левого фронта один из участников художественного объединения: «Осенью 1922 года в стенах Казанского художественного института группа художников подняла Маяковского, как лозунг, как знамя. Постепенно получалось то, что потом называлось Казанским ЛЕФом»²⁰.

Немалую роль в осуществлении планов создания независимого искусства сыграли коллективы художников под названиями Татарский левый фронт и Сул фронт (ТатЛЕФ, СУЛФ). В течение 1923-1926 гг. ТатЛЕФ развивал производственные идеи искусства на основе пролетарской идеологии. Многие из преподавателей КАХУМАСа разделяли позиции объединения, в том числе И. Никитин, В. Лаптев, П. Сенников, Н. Христенко. Именно в это время казанские «лефовцы» познакомились с молодым татарским поэтом А. Кутуем, что также нашло отражение на страницах периодики²¹.

«Вот два главных полюса современного изобразительного искусства, ‒ писал известный искусствовед того периода П. Дульский, ‒ от которых исходят другие промежуточные группировки»²². Как бы в противовес реалистической тенденции, существовала еще одна стилевая разновидность под названием Общество станковистов (ОСТ). Оно возникло в 1924 г. и в художественной технике стало проводить геометрическую беспредметную стилизацию и конструктивизм. Кроме того, уделялось внимание экспериментам с новыми материалами и оформлением, использовался цветной гипс, гравюра на фанере и т. д. А в архитектуре их принцип воплотился в создании зданий, планировочных решений через конструктивистские формы и приемы. На их основе в 1923-1927 гг. в Казани сформировалось целое объединение молодых архитекторов (ОМА), представителями которого являлись М. Гинзбург, Н. Голосов, Г. Гурьев-Гуревич.

В 1924-1925 гг. значительными по составу участников и бурными по характеру восприятия стали межстилевые выставки изобразительного искусства. Как отмечалось в печати, только за шесть месяцев 1924 г. состоялось две крупные выставки под названиями «Казань, вперед» и «Быт и труд Татарии». Пестроту мнений и разнообразие используемых художественных средств отражали газетные отчеты о них. Так, на выставке «Быт и труд Татарии» было представлено 55 работ, «Казань, вперед» ‒ немного меньше. На выставке в Алатыре также приняли участие 18 художников из Ардатова, Ульяновска, Казани, Астрадамовки. Фрагментарность эмоциональных отзывов можно интерпретировать как наброски впечатлений от атмосферы, царящей в залах: «Уклон от реальности налицо… Картины отличаются большими размерами. Чувствуется красочность и жизнь… Интересен ряд плакатов Осипова, Александрова, Славина и др… Не мешало бы сделать выставку публичной»²³.

Еще одно культурное мероприятие, проходившее осенью 1924 г., вызвало полемику между художниками и вылилось в дискуссию о художественных, театральных, литературных направлениях. Каждая встреча была посвящена определенному виду искусства, а тема вызывала «ожесточеннейшие» споры. Литературные диспуты состоялись между ЛЭФ и СУЛФ, по теме изобразительного искусства ярким и злободневным было выступление К. Чеботарева, по театральной запомнилось выступление Б. Симолина, на антирелигиозные темы – Гамзы²⁴. Очередная выставка, организованная в Казани через год, под названием 2-я ИЗО-выставка ЛЭФ, носила эклектичный характер, так как представляла лабораторно-производственные работы художников-новаторов. Это было взаимодействие между экспериментальными и традиционными формами изобразительного искусства. Подготовленный каталог выставки включал перечень авторов картин, эскизов костюмов, шаржей и набросков, агиткартин, линогравюр, обложек книг, создателей фото- и типомонтажа²⁵.

Однако со второй половины 1920-х гг. наметились тенденции к унификации союзов и художественных объединений, ускоренному свертыванию промежуточных течений. Так, в конце 1926 г. в филиалы АХРРа поступило распоряжение произвести учет личного состава организации. По результатам были подготовлены списки членов и кандидатов в члены по прилагаемой анкете для отправки в Москву²⁶. Согласно архивным данным, в чувашский филиал АХРРа входили художники П. Васильев, Г. Данилов, Ф. Лаврентьев, А. Сидюхин, А. Сорокин, М. Спиридонов, В. Филиппов. Перечень предоставлял следующие сведения: член какого союза, партийность, квалификация, домашний адрес. Сравнительный анализ показывает, что один из семи человек был в составе союза работников искусства, или Рабиса, два человека ‒ членами союза работников просвещения, или Рабпроса, один человек ‒ член союза работников земли, или Рабземли, и три человека – членами общества Полиграфработников. Кроме того, пятеро из них являлись беспартийными, один – комсомолец и один член ВКП(б). Все эти сведения позволяют говорить о стихийном приходе в ряды Ассоциации революционных художников.

Наибольший интерес вызывает образование представителей АХРРа. Из семи человек только двое являлись самоучками – А. Сидюхин и В. Филиппов, как указано в графе о квалификации. Фактически все остальные имели частичное или полное художественное образование, что говорит о сохранении основ старого образования, которое послужило невидимым мостиком между дореволюционным прошлым и реалиями настоящего. По факту художник П. Васильев окончил Казанскую художественно-техническую школу, Г. Данилов – Казанские свободные художественные мастерские (2 курса специального отделения), М. Спиридонов учился, но не окончил Академию художеств, А. Сорокин – общерисовальные классы Общества поощрения художеств (6 классов), Ф. Лаврентьев ‒ Пензенскую художественную школу. Между тем это показывает среднестатистичекую картину художников той поры. В связи с политическими и социальными катаклизмами приходилось бросать обучение. Часто процесс «погружения» в изобразительное искусство заставлял начинающих рисовальщиков пробиваться самим и закрепляться в культурных центрах. Каждый из кандидатов приходил в Ассоциацию художников уже имея определенный багаж знаний или опыта. Также по приведенным в анкетах сведениям, шестеро из членов АХРРа жили в городе Чебоксары. Один ‒ в качестве практиканта (предположительно, самый молодой) уехал в Московский высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН).

При всей скупости сведений и относительности взаимодействия между человеком и организацией отражается суть складывающейся системы: взращивание «талантов» через механизм общественного воспитания и подмена принципа преемственности на диктат классовых принципов. Уже с конца 1927 г. начинается постепенное идеологическое неприятие и выдавливание футуристических, конструктивистских и прочих объединений, следствием чего оказался отъезд многих художников, постепенное затухание творческой атмосферы, планирование агитационно выдержанных, декларативных выставок. По воспоминаниям Б. Симолина об этом периоде, в городах чувствовались серьезные перемены в духовной атмосфере, заглохшей после нескольких лет творчества: «С весны 1926 года начался массовый отъезд из Казани работников искусства (в том числе, художников «КЭМСТа»)… Когда в 1927, 1928 годах В. В. Маяковский наконец-то приехал к нам в Казань, он не застал уже там Казанского ЛЕФа, не застал театра «КЭМСТ»²⁷.

Таким образом, внутреннее несогласие художников с социальным заказом заводило в тупик реализацию творческих замыслов, новых форм и методов. Характерно, что нарушение естественного развития изобразительного искусства и крен в сторону идеологии ознаменовались появлением спущенной сверху темой радости и праздника в советской действительности. Все вкупе поражало сознание населения, глубинно изменяло отношение к искусству, сильно снижало художественное значение картин и в итоге переродилось в гротеск времени.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Красная Татария. – 1929. – № 227.

2. Манин В. С. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917-1941 гг. – М.: Эдиториал УРСС, 1999. – С. 45.

3. ГА РТ, ф. Р-1431, оп. 1, д. 1, л. 15.

4. Марийская биографическая энциклопедия под ред. В. Мочаева. – Йошкар-Ола: Марийский биографический центр, 2007. – С. 97.

5. ГА РТ, ф. Р-1431, оп. 1, д. 1, л. 17.

6. Известия ТатЦИКа. – 1920. – № 5 (150).

7. ГА РТ, ф. Р-1431, оп. 1, д. 1, л. 36.

8. Ключевская Е. П. У истоков казанской школы светомузыки // Синтез искусств в эпоху НТР. Научно-технический сборник. III Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов «Свет и музыка». 21-30 сентября 1987 г. – С. 81-83.

9. Благов Ю. КЭМСТ и театральная жизнь Казани 1920-х годов. – Казань: Татполиграф, 2005. – С. 55.

10. Трудовая газета. – 1922. – № 11.

11. Там же.

12. Там же. – 1923. – № 41.

13. Известия Чистопольского исполкома и комитета РКП(б). – 1921. – № 14.

14. Березарк И. По художественным выставкам // Учительская газета. – 1929. – № 78.

15. Красная Татария. – 1924. – № 71; 1926. – № 100, 143.

16. Марийская деревня. – 1928. – № 130 (401).

17. Известия ТатЦИКа. – 1924. – № 98.

18. Красная Татария. – 1924. – № 51.

19. Могильникова Г. А. Татарское отделение Ассоциации художников революционной России // Советское искусство 20-30 гг. / Под ред. А. Сластунина. – Казань: Изд-во Казанского университета 1992. – С. 134-157.

20. Чеботарев К. Маяковский и казанское искусство // Журнал ЛЭФ. – 1924. – № 3. – С. 12.

21. Известия ТатЦИКа. – 1924. ‒ № 17.

22. П. Дульский. «Советское искусство» // Еженедельное приложение к газете «Красная Татария». – 1928. – № 1.

23. Красная Татария. – 1924. – № 5; Трудовая газета. – 1927. – № 89.

24. Каталог «Выставка ИЗО 1924 года» // Национальный музей РТ, ф. П.-168а, оп. 1, д. 1, л. 18.

25. Там же, л. 19 об.

26. ГИА ЧР, ф. Р-21, оп. 1, д. 207, л. 26-28.

27. Из копии воспоминаний Б. Симолина о встрече с В. Маяковским. Три разговора на извозчике // Национальный музей РТ, ф. П.-168а, оп. 1, д. 1, л. 22.

Список литературы

Благов Ю. КЭМСТ и театральная жизнь Казани 1920-х годов. – Казань: Татполиграф, 2005. – С. 55.

Ключевская Е. П. У истоков казанской школы светомузыки // Синтез искусств в эпоху НТР. Научно-технический сборник. III Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов «Свет и музыка». 21-30 сентября 1987 г.  – С. 81-83.

Манин В. С. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917-1941 гг. – М.: Эдиториал УРСС, 1999. – С. 45.

Могильникова Г. А. Татарское отделение Ассоциации художников революционной России // Советское искусство 20-30 гг. / Под ред. А. Сластунина. – Казань: Изд-во Казанского университета, 1992. – С. 134-157.

References

Blagov Yu. KEMST i teatralnaya zhizn Kazani 1920-h godov [KEMST and theatre life of Kazan in the 1920s]. Kazan, Tatpoligraf publ., 2005, p. 55.

Kluychevskaya E. P. U istokov kazanskoy shkoly svetomuzyki [The dawn of Kazan school of light chaser]. IN: Sintez iskusstv v epohu NTR. Nauchno-tehnicheskiy sbornik. III Vsesouyznaya shkola molodyh uchenyh i spetsialistov “Svet i muzyka” 21-30 sentyabrya 1987 g. [Synthesis of arts in the information age. Scientific and technical collection. III All-Union School of Young Scientists and Specialists “Light and Music”. September 21-30, 1987], pр. 81-83.

Manin V. S. Iskusstvo v rezervatsii. Hudozhestvennaya zhizn Rossii 1917-1941 gg. [Art in reservation. Artistic life of Russia in the 1917-1941]. Moscow, Editorial URSS, 1999, p. 45.

Mogilnikova G. A. Tatarskoe otdelenie Assotsiatsii hudozhnikov revoluytsionnoy Rossii [Tatar branch of the Association of Artists of Revolutionary Russia]. IN: Sovetskoe iskusstvo 20-30 gg. Kazan, 1992, pp. 134-157.

Сведения об авторе

Спиридонова Лариса Николаевна, старший преподаватель Казанского федерального университета, е-mail: sln69@mail.ru.

About the author

Larisa N. Spiridonova, Senior Lecturer at Kazan Federal University, e-mail: sln69@mail.ru.

В редакцию статья поступила 15.08.2018 г., опубликована:

Спиридонова Л. Н. О художественном искусстве в Среднем Поволжье в 1920-е гг. // Гасырлар авазы ‒ Эхо веков. ‒ 2018. ‒ № 4. ‒ С. 61-71.

Submitted on 15.08.2018, published:

Spiridonova L. N. O hudozhestvennom iskusstve v Srednem Povolzhye v 1920-e gg. [Visual arts in the Middle Volga region in the 1920s]. IN: Gasyrlar avazy ‒ Eho vekov, 2018, no. 4, pp. 61-71.