М. Г. Арсланов. Произведения А. Гилязова в театре им. Г. Камала: постановки первого десятилетия сотрудничества

Вторая половина ХХ в. в истории татарского театра характеризуется судьбоносными изменениями. Научно-технический прогресс, изменение социальных, экономических условий, идеологических ориентиров в жизни общества, естественно, отразились в творчестве ведущих деятелей национального искусства. А. Гилязов был среди тех, кто одним из первых почувствовал и выразил в своем творчестве надвигавшийся ветер перемен. В статье анализируются такие спектакли, поставленные по его произведениям на сцене театра имени Г. Камала, как «Медный колокольчик», «Млечный путь», «Осенние ветры», «Шамил Усманов», которые внесли в репертуар коллектива остропроблемные, новаторские постановки.
Тип статьи:
Разное
Язык статьи:
Русский
Дата публикации:
10.08.2019
Приобрести электронную версию:
0 руб.
Статья представлена в издании
Гасырлар авазы - Эхо веков 2 2019
Ознакомительная часть статьи

Аннотация

Вторая половина ХХ в. в истории татарского театра характеризуется судьбоносными изменениями. Научно-технический прогресс, изменение социальных, экономических условий, идеологических ориентиров в жизни общества, естественно, отразились в творчестве ведущих деятелей национального искусства. А. Гилязов был среди тех, кто одним из первых почувствовал и выразил в своем творчестве надвигавшийся ветер перемен. В статье анализируются такие спектакли, поставленные по его произведениям на сцене театра имени Г. Камала, как «Медный колокольчик», «Млечный путь», «Осенние ветры», «Шамил Усманов», которые внесли в репертуар коллектива остропроблемные, новаторские постановки.

 

Abstract

The second half of the 20th century in the history of the Tatar Theater is marked by landmark changes. Scientific-and-technological advance, changes in social, economic conditions and ideological guidelines in the life of the society naturally reflected the works of leading figures of the national art. A. Gilyazov was among the first to feel and express the wind of change in his works. The article analyzes theatre productions staged from his works at the G. Kamal Theater, such as “The Copper Bell”, “Milky Way”, “Autumn Winds”, and “Shamil Usmanov”, which brought in innovative productions reflecting acute problems to the cast’s repertoire.

 

Ключевые слова

Театр имени Г. Камала, Аяз Гилязов, «Медный колокольчик», «Млечный путь», «Осенние ветры», «Шамиль Усманов».

 

Keywords

G. Kamal theatre, Ayaz Gilyazov, “The copper bell”, “Milky Way”, “Autumn winds”, “Shamil Usmanov”.

 

Начало формирования нового критического взгляда на прожитые после Октябрьской революции годы, разоблачение культа личности Сталина и системы тоталитарного контроля стали главными факторами обновления в политической, социальной, культурной жизни страны, происходящими во второй половине ХХ столетия.

После событий середины 50-х годов татарское режиссерское искусство, порвав узы сдерживающего творческий рост административно-бюрократического аппарата, вступило в качественно новый этап осмысления жизни и деятельности современника. Наконец, была отменена всеобщая нивелировка «под МХАТ», открылась подвергнутая власть имущими беспощадной критике область формотворчества. Надуманный конф­ликт между «хорошим» и «лучшим», положенный в основу произведений «теории бесконфликтности», также необходимо было пересмотреть.

Определяющим фактором данного времени стал научно-технический прогресс, уже в начале ХХ в. заявивший о себе как важная историческая необходимость. Он не только конкретизировал всю область отношений производственного процесса, резко усилил качество и возможности используемых в повседневной жизни людей аудиовизуальных средств информации, но и активно стал внедряться во все остальные сферы деятельности современного человека. В частности, весьма выразительно влияние научно-технического прогресса на театральное искусство, неожиданно остро и безоговорочно потребовавшее изменения языка выразительных средств, структуры и содержания режиссерского искусства. Резкий рост научно-технического мышления неизбежно должен был порождать у режиссеров-постановщиков желание обозреть человеческую судьбу, жизнь общества с космических высот, осмыслить и понять всеобщие законы мироздания, что, в свою очередь, вызвало стремление к поэтическим обобщениям, интеллектуальному подходу к событиям современности, условно-метафорической образности в дополнение к господствовавшей тогда на сцене жизненной конкретности.

Своеобразным проявлением научно-технической мысли, всех тех изменений, происходивших в жизни общества, явилось рождение в Москве такого театра, как «Современник», предложившего совершенно новый уровень правды жизни на сцене. И как ответ на его поиски, в начале 60-х годов открылся Театр на Таганке под руководством Ю. Любимова, который в какой-то степени обобщил опыт агитационного театра двадцатых годов, одновременно освоив язык выразительных средств эпического театра Б. Брехта, результаты экспериментов великих русских режиссеров В. Мейерхольда и Е. Вахтангова. Прямым проявлением процесса обновления можно считать и полемику между двумя выдающимися русскими режиссерами Н. Охлопковым (Москва) и Г. Товстоноговым (Ленинград), в определенной степени обновившую традиционное противостояние между «левыми» и «традиционалистами». Эта полемика во многом определила пути дальнейшего развития современного театра в целом, и режиссерского искусства в частности1.

Необходимо сразу заметить, что подобные споры между приверженцами различных театральных направлений в татарской режиссуре не носили ожесточенного характера и не привели к резкому противостоянию.

Процесс усвоения нового языка сценического искусства проходил весьма сложно, порой болезненно. Дело в том, что деятелям национального театра, после триумфального успеха в Декаде татарской литературы и искусства 1957 г. в Москве, необходимо было перестроиться в невозможно короткие сроки. Превосходная степень в оценке спектаклей, отдельных актерских, режиссерских работ, высокие правительственные награды, звания, ордена и медали – все это было заслужено, но выражало как бы вчерашний день театра. Стремительно меняющаяся жизнь, средства выразительности и язык искусства предъявляли новые требования. И примерно уже через год-полтора после Декады в адрес театров республики стали поступать довольно серьезные упреки: бесцветная, серая постановочная работа, архаичная манера актерской игры и, главное, отсутствие полноценного национального репертуара, выражающего современность.

Во время летних гастролей 1958 г. работа ТГАТ им. Г. Камала в Москве была оценена следующим образом: «Отсутствие спектаклей, поднимающих большие проблемы современности, замкнутость театра только в рамках татарской драматургии, отсутствие настоящей режиссуры во многих спектаклях, робость театра в решении острых проблем современности, слабая работа художников (отставание от уровня современного декорационного искусства), отсутствие образного оформления, эксперимента и новаторства в работе режиссеров и художников»2. Как видно из вышеприведенного, татарский театр обвиняли почти во всех смертных грехах. И это происходило через каких-то несколько месяцев после восхищенных откликов и высоких правительственных наград Декады! Нет ли здесь организованной тенденциозности? Требовательный анализ состояния татарского театра тех лет дает основание полагать, что, несмотря на определенные перегибы в оценках актерского, режиссерского искусства, упреки были небеспочвенны. Да, они звучали не без основания.

К примеру, если проанализировать репертуар ТГАТ им. Г. Камала 1957-1960-х гг., то можно заметить, что на долю национальных пьес на современную тему приходится ничтожно малый процент постановок, 1-2 пьесы на каждый сезон. Об этом же говорилось на республиканском репертуарном совещании, прошедшем 2 октября 1959 г. с участием театральных деятелей Татарстана, Москвы, руководителей партийных, государственных органов. «Мы много думаем о том, как строить репертуар на 1960 г., ‒ говорил в своем выступлении народный артист СССР Х. Абжалилов, член художественного совета театра. ‒ В портфеле много названий, здесь Исанбет, Бурнашев, Тинчурин, Ибрагимов, Погодин и Арбузов, но их пьесы отражают прошлые истории. А другого выхода нет. Мы даже не знаем, что покажем к 40-летию Татарии. Товарищи драматурги должны были уяснить себе, что мы обязательно должны поставить к 40-летию Татарстанской республики современную пьесу»3.

Тем не менее, кто-то должен был возобновить прерванную в последние годы работу с авторами. К тому времени Ш. Сарымсаков, достаточно долгое время возглавлявший театр им. Г. Камала в качестве главного режиссера, был смещен с поста4. Недавно назначенный художественным руководителем Н. Гайнуллин, хотя и был прекрасным актером, но ни навыками режиссуры, ни умением работать с драматургами не отличался. Необходим был человек в равной степени разбирающийся и в законах драматургии, и в канонах сценического творчества. Режиссерская бригада, в состав которой входили, наряду с многоопытными Ш. Сарымсаковым, Г. Юсуповым, Х. Уразиковым, молодые, талантливые режиссеры П. Исанбет и Р. Бикчентаев, несколько раз возвращалась к данной теме5. В результате прошло предложение признанных в этой области Х. Уразикова и Г. Юсупова. Они должны были возглавить работу с драматургами. Не остались в стороне и другие члены режиссерской бригады. Именно результатом ее деятельности следует считать приток молодых сил в национальную драматургию в начале 60-х годов. Многие из них ‒ А. Гилязов, Х. Вахит, И. Юзеев, Ш. Хусаинов, Ю. Аминов, Т. Миннуллин и другие ‒ впоследствии стали признанными мастерами в данной области. Их творчество стало основой для подъема театрального искусства в Татарстане во второй половине 60-х годов, определило развитие национального сценического искусства на достаточно длительный срок.

Судьбу любого драматического писателя в театре определяют взаимоотношения с режиссурой. Насколько данный автор и принесенный им мир интересен тому или иному режиссеру? Как им удается найти общий язык? Ответы на эти и многие другие вопросы определяют атмосферу взаимодействия драматурга и режиссера.

Аяз Гилязов, пожалуй, ‒ один из самых талантливых, наиболее глубоких и проблемных драматургов среди авторов, пришедших в мир театрального искусства в начале 1960-х гг. Привнесенное им в театр мироощущение не было безоблачным, как у Х. Вахита, являлось достаточно жестким, суровым, иногда угрожающим, как перед наступлением настоящей бури. Если говорить о судьбе его героев, то она обязательно деформирована, подвергается сложнейшим испытаниям времени. Если это конфликт, то настолько острый, что из него нет иного выхода, кроме как через трагическое решение. Если речь о проблемах, то они настолько острые, что их никак нельзя решить, не задевая глубинные пружины общественной жизни. Даже самое светлое чувство ‒ любовь ‒ у А. Гилязова нечасто приносит героям счастье, больше являясь своеобразной проверкой на прочность. В идеале, молодому драматургу нужен был бы молодой режиссер с близким ему мироощущением, хорошо разбирающийся в сложностях, перипетиях жизни, а также терпеливый по отношению к характеру самого автора. Однако судьба распорядилась иначе.

Автор нескольких опубликованных рассказов и одной повести («Четверо») А. Гилязов принес свою пьесу «Медный колокольчик» в ТГАТ им. Г. Камала в конце 1959 г. 21 января 1960 г. состоялось ее обсуждение на художественном совете театра6. Пьеса вызвала неоднозначную реакцию. Многие отмечали драматургический дар автора, его умение глубоко осмысливать человеческие характеры, создавать психологический портрет индивида. Импонировал имеющийся в произведении необычный сплав лиричности и острой проблематичности. Но имелось и то, что серьезно настораживало ‒ это, прежде всего, подход автора к выбору главного героя произведения.

В начале 1960-х гг., несмотря на период «хрущевской оттепели», многое в общественной жизни, и в искусстве, двигалось по инерции, оставалось без изменения. Это относится и к театральному искусству. К тому времени так называемая «теория бесконфликтности» изжила себя, решениями правящей партии и постановлениями государства был отменен запрет в области формотворчества. Но по-прежнему некоторые негласные законы отмененных установок продолжали существовать и действовать на практике: в центре спектаклей на современную тему должен был находиться лишь положительный герой; если не совсем идеальный, то приближенный к нему. Воспитанный социалистическими идеями, горячо верящий и самозабвенно служащий этим идеалам герой и в личной, и в общественной жизни должен был быть примером для подражания. Что же касается главного героя пьесы А. Гилязова, его никак нельзя было поместить в вышеобозначенные рамки. Человек немолодой, изрядно прожив в условиях новой власти, не принявший ее идеологические ориентиры, верящий только в собственные силы, а не в «коллективный разум», по определению оппонентов «кулак», «частнособственник» Хурматулла воспитал свою дочку Разию в собственных понятиях о ценностях жизни. Как и отец, «двужильная», она ради денег, ради накопления богатства готова день и ночь работать на колхозной ферме. Как видно, и ее трудно назвать положительной героиней. В основу драмы положены судьбы этих людей. А все остальные персонажи ‒ носители положительного заряда ‒ включены в пьесу как эпизодические лица. Именно поэтому такие герои, как Мауля, Чачка, Бикбулат, Гарай, не сложились как характеры и являлись лишь схематичными образами.

После достаточно серьезных обсуждений «Медный колокольчик» был принят к постановке. Однако нельзя сказать, что драматургу повезло. Режиссером спектакля назначили Р. Тумашева, ставившего чаще произведения зарубежных авторов и еще не совсем уверенно чувствовавшим себя в современном национальном репертуаре. 17 ноября 1960 г. состоялся показ готовой работы художественному совету театра. Видимо, режиссеру не удалось до конца понять новаторский характер произведения, или же, понимая это, он не сумел воплотить свой замысел в готовом спектакле. Что бы там ни было, постановка у многих членов художественного совета оставила удручающее впечатление. По мнению присутствующего на обсуждении ученого-языковеда Х. Курбатова, эпизоды второго действия, разыгранные в полной темноте, лишь при свете прожекторов-«пистолетов» никак не оставались в рамках спектакля театра жизненных соответствий, бытового правдоподобия. Действительно, данный прием условно-метафорического театра в контексте постановки психологического реализма выглядел чужеродным и вносил стилистический диссонанс в художественную целостность работы. В результате этого и других недочетов постановщика, несмотря на старания таких крупных актеров татарской сцены, как Х. Уразиков (Хурматулла), Р. Хайрутдинова (Разия), спектакль не состоялся. Приговор, провозглашенный театральным критиком Г. Кашшафом на обсуждении, был суровым: «Спектакль по художественному уровню ниже драматургической первоосновы»7.

Примерно такая же участь постигла и вторую пьесу А. Гилязова. На этот раз за постановку драмы «Млечный путь» взялся маститый режиссер Ш. Сарымсаков. Он высоко оценивал пьесу, считая ее одним из самых серьезных по глубине заложенной мысли произведений среди пьес татарских драматургов тех лет8. Режиссер задумал спектакль о крупном руководителе завода, о человеке деятельном, масштабном, в течение двадцати лет беспрерывно руководившем большим производством, но оступившемся и снятом с поста за потерю контакта с трудовым народом, за служебные прегрешения и в финале, после долгих, тяжелых раздумий, возвратившемся в коллектив на новую должность. Постановщик стремился к расширению рамок произведения и созданию спектакля широкого социального звучания. Поэтому для исполнения основных ролей он занял таких крупных актеров, как Х. Абжалилов, Ф. Халитов, Ф. Ильская. Однако, спектакль вновь не состоялся. Получилось вялое, затянутое зрелище, без ясно прочерченного конфликта, в большинстве случаев, с мелкими, бледными образами. Спектаклю, прежде всего, не хватало четкого темпо-ритма действия, а режиссер этого добиться не мог, по причине отсутствия налаженной сценической техники. Написанную как бы в приемах киносценария и скомпонованную из множества мелких эпизодов (готовый спектакль состоял из 13 картин, нередко они сами составлялись из двух-трех эпизодов) пьесу можно было бы решить приемами условно-метафорического театра. Однако режиссер и художник А. Тумашев не могли вырваться из привычных рамок бытового психологического изображения действительности. Предложенные ими декорации из множества драпировок и «задников», а также необходимой по ходу развития действия мебели и утвари, не могли соответствовать условной природе драматургического материала и являлись как бы нейтральными по отношению к сценическому действию.

«В течение сезона молодой драматург А. Гилязов предложил театру две драмы, ‒ писал пристально наблюдавший за процессом вхождения нового автора в большое искусство Г. Кашшаф. ‒ Но обе драмы были поставлены не на должном уровне. И, в первую очередь, ему не помогли режиссеры. И Р. Тумашев, и Ш. Сарымсаков не смогли понять новизну, новое слово, новые идеи, предложенные молодым писателем, и именно поэтому большие идеи драм не могли прозвучать в полную силу... Режиссеры должны были заметить в пьесах те зерна, которые способны плодоносить».

Первой после выступления Г. Кашшафа была опубликована статья режиссера Гали Ильясова, репрессированного и недавно вернувшегося из мест лишения свободы в Казань. Он предложил читателю анализ драматургического материала спектакля «Млечный путь» А. Гилязова, на основе этого попытался сделать соответствующие выводы и предложить рекомендации для улучшения постановочной деятельности в ТГАТ им. Г. Камала. По его мнению, заложенный в материал потенциал идейного воздействия, в самой пьесе, да и в спектакле театра, реализован не полностью. Замысел молодого автора в целом интересен и достаточно остр. Но в театре ему не могли помочь и не довели пьесу до нужного уровня. Г. Ильясов весьма некорректно отозвался о работе своего коллеги Ш. Сарымсакова, и признал ошибкой назначение Ш. Сарымсакова постановщиком пьесы начинающего драматурга. В результате данного просчета, по суждению Г. Ильясова, на сцене был поставлен несовершенный вариант драмы, что обусловило рождение неудачной постановки.

Интересна трактовка Гали Ильясова и по поводу названия пьесы. Дело в том, что обозначение на татарском языке «Киек каз юлы» можно понять и как «Млечный путь», и, буквально, «Путь перелетного гуся». Автор статьи считал верным второй вариант названия. Отдалившегося от людей директора завода Гадельшина он называл «перелетным гусем», а «Путь перелетного гуся» ‒ это его деятельность на руководящем посту в течение двадцати лет. Нельзя Г. Ильясову отказать в оригинальности мышления, так как содержание пьесы давало материал и для подобного понимания названия произведения.

Параллельно с обсуждением и анализом спектаклей по пьесам современных авторов, в театре им. Г. Камала шла напряженная работа над постановкой третьего произведения А. Гилязова «Осенние ветры», в отличие от первых двух пьес автора, не затрагивавшего широкие общественные проблемы, напротив, являвшегося скорее камерной. Круг лиц, вовлеченных в действие, не был столь представительным, как в «Млечном пути». Драматург А. Гилязов и режиссер Г. Юсупов в центр сценической композиции выдвинули судьбу молодой женщины. Предательство любимого человека так оглушило ее, что она в первые минуты в состоянии аффекта готова была даже свести счеты с жизнью. Однако внимательное, искреннее отношение окружающих людей способно творить чудеса. Постепенно она оттаяла и в финале спектакля смогла принять единственно верное решение: отказаться от предавшего ее любовь человека.

Тема любви и верности, искренности и веры в доброту, порядочность людей была последовательно проведена режиссером через образы Гандалиф (Н. Ихсанова), Ясыйра (Х. Уразиков) и Ханжара (Р. Тазетдинов). С первых же минут спектакля режиссер и художник А. Тумашев вводил своих героев в мир осеннего безвременья, дискомфорта. Если это строительная площадка, то она была вся изрыта вдоль и поперек бесчисленными канавами и траншеями. То там, то тут были беспорядочно разбросаны бетонные плиты. По площадке можно было передвигаться не иначе, как только перепрыгивая через грязь. Если привокзальная площадь или интерьер маленького вокзальчика, то они, по замыслу режиссера и художника, настолько были оголены и подвержены сквознякам, что публика поневоле испытывала себя неуютно от внезапно нахлынувшего после открытия занавеса дискомфорта. Атмосферу напряжения, тревожного ожидания и надвигающейся беды, создавали мигающий в определенных моментах действия красный свет далекого семафора и звук время от времени проходящего поезда.

Действие спектакля открывала своеобразная звуко-шумовая картина прихода, стоянки и отхода поезда. Однако в первом действии постановки никакой видимой связи звукового оформления с развернувшимся на стройке молодежным эпизодом «розыгрыша» публика не обнаруживала. Кто приехал этим поездом и каковы связи предложенных публике железнодорожных примет с событиями спектакля ‒ об этом зритель начинает догадываться лишь во второй картине первого действия. Оказывается, приехала Гандалиф (Н. Ихсанова). Но не сегодня, а два дня тому назад. И в течение двух дней и двух ночей она стойко, не теряя духа, ждет своего любимого мужа. Нет, Гандалиф не сердится на Ибрагима. Ведь у него и так много забот. Да еще, как снег на голову, она приехала к нему после шести месяцев разлуки.

Обо всем этом взахлеб рассказывала совсем еще юная Гандалиф ‒ худенькая женщина с двумя длинными косами и с ясными, чистыми глазами, одетая в голубое, простенькое платьице. Единственный служащий маленькой станции Ясыйр (Х. Уразиков) слушал ее сначала с интересом, затем испытывая внутреннее смятение, а под конец монолога ‒ с едва скрываемым беспокойством. Будучи опытным, много пережившим человеком, он видел, как наивна и чиста молодая женщина и как глубоко верит она в благородство и порядочность окружающих ее людей. Такая незащищенность может оказать плохую услугу при столкновении с жестокостями жизни. Видимо, об этом думал старый железнодорожник, рассеянно вникая в подробности семейной жизни Гандалиф. Тем неожиданнее для него оказалось известие о том, что мужем ее является единственный его племянник Ибрагим, и что он во что бы то ни стало хочет избавиться от жены. Такой поворот событий поставил Ясыйра в совершенно неприемлемое для него положение. С одной стороны, Ибрагим ‒ его единственная надежда на старости лет, которому он посвятил всю свою жизнь: помогал закончить вуз, постоянно поддерживал материально. С другой, Ясыйр помнил о мечтах и надеждах Гандалиф, о ее трепетном отношении к Ибрагиму.

Пока Ясыйр решал сложную дилемму, события драмы разворачивались своим чередом. Не дождавшись от своего дяди положительного для него ответа, Ибрагим решил действовать сам. Но и тут он по своему обыкновению шел не прямой дорогой, а искал пути в обход, хотел все делать чужими руками, оставаясь сам в стороне. Но не тут-то было. Недавно демобилизовавшийся моряк Ханжар, по наущению Ибрагима втянутый в интригу, чтобы доказать неверность Гандалиф, напротив, убедился в порядочности и чистоте молодой женщины. Остро переживающий измену любимой девушки, вышедшей замуж перед самым его приездом в деревню за другого человека, моряк был потрясен силой чувств и верой в людей Гандалиф. Как же быть тогда с циничными словами Ибрагима? Задумываясь над этим вопросом, Ханжар понял, что они охарактеризовали не Гандалиф, а произносившего их подлого человека. Открыв для себя внутреннюю никчемность, лживость прораба Ибрагима, Ханжар отправляется на стройку, чтобы рассказать рабочим о судьбе Гандалиф, о ее отношениях с их начальником. Сообщение моряка глубоко потрясло молодых строителей. Ведь до этого они чуть ли не боготворили его. Следовало бурное объяснение парней с прорабом, едва не дошедшее до физического наказания Ибрагима. В финале спектакля, уже оправившаяся от потрясения Гандалиф (Н. Ихсанова) публично отказывается от предложения Ибрагима (Н. Дунаев).

Имея под рукой достаточно мелодраматичный драматургический материал, основанный на несложной житейской истории, режиссер Г. Юсупов в работе с актерами добился предельной лаконичности, сдержанности в выражении чувств персонажей. Переживания как бы загнаны вовнутрь, внешне они проявлялись весьма нечасто и не столь ярко, броско. Данный прием режиссера позволил выявить подлинную драматичность событий, помог уйти от слезливой слащавости. Характеры героев спектакля открывались перед зрителем медленно, но верно, в логической последовательности. В результате усилий режиссера, так же не спеша и основательно выявлялся основной конфликт постановки, укрупненный не внешними приемами, а психологическим обоснованием поступков героев. Он предопределялся двумя противоположными типами восприятия жизни и способов существования. На одной стороне конфликта ‒ те, кто верит в людей, верит в их чистоту, порядочность, искренность, на другой ‒ тип личности, который ни во что не ставит эти понятия, хотя и преуспевает в жизни, оставаясь эгоистичным, циничным потребителем.

Постановочная работа режиссера Г. Юсупова усложнялась еще и тем, что в его распоряжение была предоставлена группа актеров, состоящая из представителей самого старшего (Х. Уразиков, Г. Ибрагимова, В. Минкина, Р. Зиганшина) поколения, а также недавних выпускников татарской студии Щепкинского училища г. Москвы (Н. Ихсанова, Р. Тазетдинов, Н. Дунаев, Р. Батуллин, Д. Хайруллин и др.). Организаторские способности и дипломатия Г. Юсупова не подвели и на этот раз. Ему удалось соединить усилия многоопытной зрелости и энергию, задор и искренность молодости. Режиссер смог добиться целостного, ансамблевого исполнения почти всех ролей спектакля9, которое было отмечено как особое качество постановки в рецензии, опубликованной на страницах газеты «Социалистик Татарстан». Заключая свою достаточно развернутую публикацию, автор Г. Ахунов однозначно отметил: «По моему глубокому убеждению, данный спектакль ‒ принципиальная удача режиссера и художника»10.

Г. Юсупов вновь вернулся к данному произведению А. Гилязова спустя пять лет, уже в качестве главного режиссера Альметьевского государственного татарского драматического театра. Исходя из возможностей передвижного театра, он заново переработал всю пьесу: сократил роль начальника строительства Макарима и деревенского парня-строителя Сахи, убрал эпизоды, идущие на стройке ГРЭС, а некоторые из них перенес на новое место действия ‒ на привокзальную площадь, отдельные части текста, несущие необходимую информацию для развития сюжета передал другим персонажам. Вся эта работа содействовала сокращению временных показателей будущего спектакля, сжала действие и сконцентрировала его вокруг главных действующих лиц. Это положительно отразилось на качестве сценической композиции. Она стала гораздо компактней. Более стройным, менее растянутым стал сюжет. Так, спустя годы, в новой постановке были учтены замечания, высказанные Г. Ахуновым со страниц республиканской газеты.

Успех этих двух спектаклей по произведениям А. Гилязова вдохновил Г. Юсупова на постановку еще одной драмы талантливого автора. «Босоногая девушка» в Альметьевском театре, с прекрасной лирической актрисой Л. Султановой в заглавной роли, стала также бесспорной удачей драматурга и режиссера. К сожалению, так удачно складывавшийся союз А. Гилязова и Г. Юсупова был недолговечным. В 1969 г. режиссера Г. Юсупова не стало. С тех пор были осуществлены десятки постановок по пьесам А. Гилязова. Среди них есть удачные и менее удачные. Но подобного творческого взаимопонимания режиссера и драматурга, той духовной общности, близости, которые были во время работы А. Гилязова с Г. Юсуповым, уже не было.

Спектаклем, посвященным созданию образов исторических личностей татарского народа, стал «Шамиль Усманов» А. Гилязова и А. Яхина. Поставленное режиссером М. Салимжановым в героико-романтическом плане сценическое произведение об одном из активных участников событий гражданской войны стало заметным явлением театральной жизни Татарстана.

Героическая драма (так определили авторы и режиссер жанр спектакля) рассказывала лишь об одном коротком этапе жизни Шамиля Усманова, сосредоточенном в периоде освобождения города Оренбурга от белочехов. Однако даже в данном, достаточно сжатом временном отрезке они сумели раскрыть героический характер комиссара Усманова, создать коллективный портрет народа и определить взаимоотношения между руководителем и массами.

В процессе работы наиболее трудными и энергоемкими оказались массовые сцены. Режиссеру М. Салимжанову почти с каждым отдельным участником этих сцен приходилось работать индивидуально. Необходимо было найти характер каждого персонажа, придумать его биографию, определить внешний облик, цели и задачи сценического существования. Результат оказался весьма удачным. Массовые сцены превратились в масштабные картины жизни. Живые, динамичные и очень красочные, они стали своего рода центрами сценического действия. Не забыл постановщик и о сравнительно малолюдных эпизодах. Именно в них раскрывались личная жизнь, чувства, внутренние переживания Шамиля Усманова (Н. Дунаев), Кариба (А. Шакиров), Закии (Г. Исангулова), Махмута (Н. Аюпов) и др.

В республике и за ее пределами спектакль М. Салимжанова получил весьма высокую оценку. Театровед Х. Кумысников посвятил ему развернутую рецензию11. На той же странице газеты «Социалистик Татарстан», где был напечатан материал Кумысникова, размещалась статья писательницы К. Тимбиковой об образе Кариба, созданном А. Шакировым в этом спектакле12. В этих двух газетных публикациях дается довольно подробный анализ спектаклю и наиболее крупным актерским работам.

«Массовые сцены ‒ удача спектакля, ‒ писала газета “Московская правда” во время летних гастролей ТГАТ им. Г. Камала в столице. ‒ Они поставлены изобретательно, остроумно, именно в них раскрываются прекрасные качества Усманова ‒ его ум, храбрость, решительность»13.

Спектаклем «Шамиль Усманов» завершилось первое десятилетие сотрудничества А. Гилязова с коллективом театра имени Г. Камала. Оно не было безоблачным. Остропроблемные пьесы драматурга не всегда адекватно воспринимались в коллективе и постановщики не сразу находили их соответствующее сценическое решение. Однако, несмотря на это, в коллективе всегда верно понимали новаторскую сущность пьес А. Гилязова, актуальность и своевременность, созвучность времени поднятых проблем. Данное обстоятельство позволяло преодолеть преграды и помогало поддерживать творческое сотрудничество с талантливым автором. Впереди за горизонтом маячили не менее острые и не менее талантливые спектакли по произведениям Аяза Гилязова, такие как «Три аршина земли», «Не улетайте, жаворонки!», ставшие этапными в развитии коллектива театра имени Г. Камала.

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Строева М. Смена режиссерских форм // Театральные страницы. ‒ М.: Искусство, 1979. ‒ С. 83.

2. ГА РТ, ф. 4088, оп. 2, д. 144, л. 13-14.

3. Копия стенограммы республиканского репертуарного совещания // Из личного архива автора.

4. ГА РТ, ф. Р-4088, оп. 7, д. 144, л. 65.

5. Там же, оп. 5, д. 34, л. 106.

6. Там же, оп. 2, д. 156, л. 22-23.

7. Там же, л. 117.

8. Там же, оп. 5, д. 34, л. 199.

9. Там же, оп. 2, д. 156, л. 145.

10. Ахунов Г. «Көзге ачы җилләрдә» // Социалистик Татарстан. ‒ 1962. ‒ 4 январь.

11. Там же.

12. ГА РТ, ф. 4088, оп. 5, д. 34, л. 34.

13. Там же.

 

Фото, кроме указанных, предоставлены автором.

The photos except the mentioned ones are submitted by the author.

 

Сведения об авторе

Арсланов Мехаметгали Гилмегалиевич, доктор искусствоведения, e-mail: q.arslanov@yandex.ru.

 

About the author

Mekhametgali G. Arslanov, Doctor of Art History, e-mail: q.arslanov@yandex.ru.

 

В редакцию статья поступила 28.01.2019 г., опубликована:

Арсланов М. Г. Произведения А. Гилязова в театре им. Г. Камала: постановки первого десятилетия сотрудничества // Гасырлар авазы ‒ Эхо веков. ‒ 2019. ‒ № 2. ‒ С. 156-167.

 

Submitted on 28.01.2019, published:

Arslanov M. G. Proizvedeniya A. Gilyazova v teatre im. G. Kamala: postanovki pervogo desyatiletiya sotrudnichestva [A. Gilyazov’s works in the G. Kamal Theatre: productions of the first decade of cooperation]. IN: Gasyrlar avazy ‒ Eho vekov, 2019, no. 2, pp. 156-167.

Для получения доступа к полному содержанию статьи необходимо приобрести статью либо оформить подписку.
0 руб.
Другие статьи
В Казани День Белого цветка проводился в 1912-1917 гг. В статье рассматривается роль казанской интеллигенции в организации праздника, участие медицинской общественности в процессе
В статье анализируются и описываются эпиграфические памятники, установленные на могилы родственников Г. Баруди, а также представлены результаты работы по расшифровке арабоязычных и
В статье на примере Казанской губернии показано, как государство и местные органы управления регулировали сферу культуры после Февральской и Октябрьской революций.
Публикация посвящена рассмотрению истории органов ЗАГС на территории Казанской губернии (АТССР) в первые годы после установления советской власти (1917-1921).
В статье рассматриваются вопросы становления и развития национального тюрко-татарского школьного образования в Дальневосточной республике в 1921-1922 гг.
Статья посвящена такому малоизученному виду помощи населению ТАССР в голодные 1921-1923 гг., как посылочные операции. Помощь голодающим в форме посылок оказывали в основном иностра