Л. Н. Донина, Ф. Г. Вагапова Стили письма арабской графики в традиционной культуре казанских татар

В исследовании впервые предпринята попытка выявить генезис и дать обоснование почерковым стилям арабографичного письма, которые получили развитие в традиционной культуре казанских татар XVIII-XIX вв. Проникновение арабской графики на территорию Среднего Поволжья осуществлялось с середины VIII в. посредством дипломатических и торговых связей. Искусство красивого письма начинает развиваться с официальным принятием ислама Волжской Булгарией в X в. Процесс формирования и развития искусства каллиграфии в татарской традиционной культуре прослеживается на примере памятников материальной культуры в контексте исторической ситуации и во взаимо-связи с исламским искусством стран Востока. Исследование базируется на системно выстроенном корпусе визуальных источников, большая часть которых вводится авторами в научный оборот впервые, а также на теоретических трудах историков и искусствоведов. В статье обосновывается, что в X-XIV вв. на монетах, предметах быта, украшениях использовался почерк куфи. Для делопроизводства середины XIV в. характерно использование стиля сульс, а с конца XV в. – дивани с элементами рикъа. В эпиграфическом орнаменте на надгробных памятниках этого периода применялись почерки сульс и куфи. В рукописной каллиграфии XVII-XVIII вв. использовались стили насх и насталик. В XIX – начале XX вв. получили наибольшее развитие: в рукописной каллиграфии – насх, насталик, шикасте, сульс, мухаггаг; в ювелирном искусстве – сульс, насх, насталик, дивани; в глиптике – насх, мухаггаг, куфи. Анализ стилей письма арабской графики на памятниках искусства позволяет приблизиться к пониманию духовного и материального наследия татарского народа, являющегося частью мировой мусульманской художественной культуры.
ARTICLE TYPE:
Научная статья
ARTICLE LANGUAGE:
Русский
PUBLICATION DATE:
26.03.2018
Статья представлена в издании
Гасырлар авазы - Эхо веков 1 2018

Аннотация

В исследовании впервые предпринята попытка выявить генезис и дать обоснование почерковым стилям арабографичного письма, которые получили развитие в традиционной культуре казанских татар XVIII-XIX вв. Проникновение арабской графики на территорию Среднего Поволжья осуществлялось с середины VIII в. посредством дипломатических и торговых связей. Искусство красивого письма начинает развиваться с официальным принятием ислама Волжской Булгарией в X в. Процесс формирования и развития искусства каллиграфии в татарской традиционной культуре прослеживается на примере памятников материальной культуры в контексте исторической ситуации и во взаимосвязи с исламским искусством стран Востока. Исследование базируется на системно выстроенном корпусе визуальных источников, большая часть которых вводится авторами в научный оборот впервые, а также на теоретических трудах историков и искусствоведов. В статье обосновывается, что в X-XIV вв. на монетах, предметах быта, украшениях использовался почерк куфи. Для делопроизводства середины XIV в. характерно использование стиля сульс, а с конца XV в. – дивани с элементами рикъа. В эпиграфическом орнаменте на надгробных памятниках этого периода применялись почерки сульс и куфи. В рукописной каллиграфии XVII-XVIII вв. использовались стили насх и насталик. В XIX – начале XX вв. получили наибольшее развитие: в рукописной каллиграфии – насх, насталик, шикасте, сульс, мухаггаг; в ювелирном искусстве – сульс, насх, насталик, дивани; в глиптике – насх, мухаггаг, куфи. Анализ стилей письма арабской графики на памятниках искусства позволяет приблизиться к пониманию духовного и материального наследия татарского народа, являющегося частью мировой мусульманской художественной культуры.

 

Abstract

The present work makes the first attempt to provide an insight into the genesis and form the evidence for Arabic script handwriting styles that gained traction in the traditional culture of Kazan Tatars in the 18th-19th centuries. The penetration of Arabic script to the territory of the Middle Volga region started in the mid-8th century by means of diplomatic and trade ties. The art of calligraphy started developing concurrently with the acceptance of Islam by the Volga Bulgaria in the 10th century. The process of formation and development of the calligraphy art in the traditional Tatar culture can be traced through the example of cultural artifacts from the perspective of the historical situation and interrelation with the Islamic art of the East. A striking feature of the study is a system-aligned corpus of visual sources, the major part of which is introduced into scientific discourse for the first time; as well as theoretical works of historians and art experts. The study substantiates the fact that Kufic script was used for writing on coins, household items and jewellery. The characteristic feature of the mid-14th century paperwork was the use of Suls style, and from the late 15th century – Diwani with Ruq’ah elements. Suls and Kufic scripts appeared in epigraphic ornaments on tombstones of the mentioned period. In the calligraphy of the 17-18th centuries Naskh and Nasta’liq styles were used. In the 19th - early 20th century the most well-developed styles were: Naskh and Nasta’liq, Shikasta, Suls and Muhaqqaq in calligraphy, Suls, Naskh, Nasta’liq and Diwani in jewellery, and Naskh, Muhaqqaq and Kufi in glyptic. The analysis of Arabic script writing styles on monuments of art allows a better understanding of the spiritual and material heritage of Tatars, being a part of the World Islamic Artistic Culture.

 

Ключевые слова

Каллиграфия, рукописная книга, стили арабографичного письма, художественный металл, эпиграфический орнамент, ювелирное искусство.

 

Keywords

Calligraphy, manuscript book, Arabic script styles, metalcraft, epigraphic ornament, jewellery.

 

Неотъемлемой частью духовной культуры мусульманских народов является каллиграфия, основанная на арабском алфавите и характеризующая культуру стран, принявших мусульманскую религию. Она завоевала себе определенную социальную роль в исламе, так как олицетворяла его могущество и обрела статус его отличительной новаторской и образной функции[1]. Каллиграфия, как искусство красивого письма, является выразителем прекрасного, с точки зрения мусульманской эстетики оказывает воздействие на человека не только внешними, предметными формами, но и внутренним содержанием, смысловым выражением. Ее внешняя красота выражается в математически выверенной пропорциональности букв, что позволяет использовать их как эпиграфический орнамент в оформлении порталов культовых сооружений, в декоративно-прикладном искусстве и декоре книг. Арабографичное письмо наделялось глубоким философским и мистическим значением, каждая буква алфавита – зашифрованным смыслом. В рисунке букв, их звуковом соответствии нашли выражение, характерные для ислама соединение скрытого (внутреннего) и явного (внешнего). Особое отношение мусульманских художников к каллиграфии объясняется тем, что она выражает язык Корана. Стремление к улучшению письменного воплощения Корана рассматривалось как один из путей приближения к Богу[2]. Немецкий исследователь Т. Бурхардт в рассуждениях об основной черте исламского искусства отмечает характерную для нее абстрактность. Одной из форм которой он выделяет арабский язык и подчеркивает, что в своей письменной коранической форме (соединение святого звука и святого знака) арабский язык не утратил святости, когда стал использоваться в каллиграфии[3]. Ценились не только грамотность написания текста, но и его художественные достоинства и удобочитаемость. О высоком уровне развития искусства каллиграфии в странах мусульманского Востока говорит факт существования большого количества разновидностей почерковых стилей.

Различают два основных вида арабографичного письма. Первый – известный под названием куфи, признан официальным стилем. Буквы этого стиля письма, благодаря прямолинейным и четким начертаниям с небольшими элементами кривых, создают впечатление торжественности. Второй вид – насх – отличается криволинейностью букв и курсивностью, в результате чего он использовался в скорописи[4].

В арабских странах куфическое письмо до X в. применялось в эпиграфике и палеографии, а с XI в. преимущественно, в эпиграфических целях: в оформлении архитектурных сооружений, монетах, орнаментации предметов быта. Стиль насх с первой половины XII в. становится повседневным видом письма. Криволинейное письмо легло в основу при создании каллиграфами, в результате переработки и совершенствования, новых почерковых стилей, известных как классическая «шестерка»[5]. В нее входили: мухаггаг, рейхани, сульс, насх, тоуги, рикъа, зародившиеся в разных странах и в разное время.

«Появление новых видов почерковых стилей и изменений происходили вместе с развитием социально-экономической и культурной жизни народов»[6]. Многообразие стилей арабского письма прошло длительный путь развития, на их становление оказали влияние, как отдельные мастера, так и поколения писцов, работавших на основе художественно-практических требований своего времени. Мастера-каллиграфы, работавшие автономно в различных регионах, не могли не вносить свои особенности даже «в строго регламентированные правила арабского письма»[7].

Сочинения средневековых авторов, писавших о развитии письменности и каллиграфии (Мирза Санглах, Шамседдин Сами, Султан-Али Мешхеди, Кази Ахмед), позволяют нам проследить историю становления и развития каждого из стилей письма[8]. Необходимо отметить, что у авторов, в том числе и современных, нет единого мнения о хронологических рамках формирования каждого из стилей письма.

Почерки насх и сульс (X в.), мухаггаг и рейхани (XI в.) были созданы арабскими каллиграфами. Стили тоуги и рикъа (XIII в.) изобретены багдадским каллиграфом Динавари[9]. Багдад, как известно, до XIV в. оставался арабским городом[10], следовательно, два указанных стиля также имеют арабское происхождение. Мастера Ирана и Османской Турции, использовавшие арабскую графику, на основе классической «шестерки» создали другие стили письма. Например, известный историк XVI в. Кази Ахмед, сообщает, что почерковый стиль талиг возник в Иране в XIV в.[11] Приблизительно в конце XIV в. каллиграфы Ирана создали новый почерк насталик, который в XVI в. был широко распространен в Ираке, Азербайджане и Средней Азии. Каллиграфами Османской Турции в XVI в. приведен в систему почерк дивани. В XVII в. писцы из Герата (Иран) стали авторами нового стиля шикесте[12].

Появлению разновидностей стилей письма способствовало и то, что область их применения была чрезвычайно широка. Их выразительные свойства и формы нашли применение в разных видах искусства со свойственными только им технологическими возможностями: специфика материалов диктовала выбор стиля письма. Так, например, массивность и угловатость начертания букв способствовали использованию куфи в эпиграфике и декоре архитектурных сооружений[13]. Однако, как отмечалось выше, до XI в. этот стиль письма применяли и при переписывании Корана (позже Коран переписывали почерком насх). Сульс – монументальный стиль с длинными вертикальными линиями, широкими свободными росчерками, где округлые элементы букв заменены изгибами и петлями, также позволял применять его в оформлении памятников архитектуры и декоре книг (для обозначения новых глав). Таким образом, почерки куфи и сульс в силу особенностей их написания нашли применение преимущественно в декоративных целях.

Тексты литературно-художественных, научных и исторических сочинений до XIV в. переписывались стилем насх[14]. Известно, что в более поздние периоды насх редко использовался при переписывании нерелигиозных текстов, так как в силу четкости, громоздкости и большой растянутости начертания букв, относится к категории нескорописных стилей, занимающих много места на листе[15]. Развитие литературы и увеличение потребности в рукописных книгах привели к тому, что позиции насх прочно занимает курсивный и экономичный таалик. К концу XV в., возрастание спроса на книги способствуют возникновению почеркового стиля насталик, который был не только скорописным, но удобочитаемым и экономичным письмом. С XVII в. требования скорописи привели к появлению в рукописной каллиграфии шикесте. В делопроизводстве, где требовалось быстрое написание текста, использовали скорописные курсивные стили письма: талик, насталик или дивани.

Фактологической базой нашего исследования явились коллекции рукописной каллиграфии, включающие документы делопроизводства (ханские ярлыки), книги религиозного, научного и литературно-художественного содержания, альбомы четверостиший «китъа» в собраниях Отдела рукописей и редких книг Научной библиотеки им. Н. И. Лобачевского Казанского федерального университета, Центра письменного и музыкального наследия Института языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан, Отдела редких книг и рукописей Национальной библиотеки Республики Татарстан, Национального музея Республики Татарстан, Государственного архива Республики Татарстан, Отдела графики Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан и частные коллекции; коллекции ювелирных украшений из собрания Национального музея Республики Татарстан, музеев Санкт-Петербурга (Эрмитаж, Российский этнографический музей) и Москвы (Государственный исторический музей).

Изученные материалы показывают, что искусство красивого письма в культуре татар Среднего Поволжья начинает развиваться с X в. После принятия ислама Волжской Булгарией в 922 г. и признания ее политическим союзником Аббассидского халифата в Волго-Камье начинает активно проникать арабская письменность. Вместе с мусульманской религией булгары приняли арабскую графику, пришедшую на смену рунического письма, бытовавшего ранее[16]. О распространении рукописной каллиграфии среди булгар свидетельствуют обнаруженные в домонгольских археологических материалах глиняные и бронзовые чернильницы. Однако, по той причине, что памятники рукописного наследия этого периода не сохранились, мы не можем восстановить историю использования почерковых стилей в рукописной каллиграфии.

Четко датированные нумизматические материалы подтверждают сообщения письменных источников о раннем проникновении и распространении арабской графики в Волжской Булгарии[17]. Мусульманская культура проникала в Волжскую Булгарию, прежде всего, благодаря торговым отношениям со Средней Азией, и этот процесс не был связан с религиозной пропагандой[18]. С середины VIII в. денежные средства из Хорезма и Халифата приходили по караванному пути на территорию Булгарского государства и затем в Среднее Поволжье и Прикамье. Дирхамы были произведениями высокой культуры почеркового стиля куфи. В центральном поле на лицевой стороне размещалась трехстрочная арабская надпись: «Нет Бога, кроме Аллаха единого, нет Ему сотоварища». Типология монетных выпусков позволяет исследователям говорить о четырех базовых периодах в монетном деле стран исламской цивилизации VIII-X вв., причем для каждого из них характерен эпиграфический канон и особенности монетной стилистики[19]. Необходимо заметить, что композиционный принцип, характерный для дирхамов, прослеживается в орнаментации чеканных круглых татарских блях XIX в.

Первые булгарские монеты относятся к 918 г., выполнены они неискусно и подражают саманидским, копируя в своих надписях даже названия среднеазиатских городов[20]. Собственный чекан булгар преследовал в основном политические цели[21], начало чеканки монет от имени булгарских правителей свидетельствовало о появлении нового государства. Монетные серии правителей Волжской Булгарии В. С. Кулешов делит на две большие группы: именные монеты и подражания с именами саманидских правителей. Матрицы изготавливались одними и теми же мастерами, а чеканка велась в двух центрах – в Булгаре и Суваре[22]. Исследуя булгарские монеты X в., С. А. Янина отмечала высокое искусство резчиков монет, обладающих великолепным почерком особого стиля[23].

В археологических материалах известны дирхамы с проделанными в них дырочками и приклепанными петельками, что говорит о вторичном использовании монет в качестве элементов украшений. Таким образом, каллиграфический текст на монетах становился знаком-индикатором принадлежности к вере. Выпускались также литые монетовидные подвески как с булгарских монет, так и восточных[24]. Бляхи или восточные монеты с арабографическими надписями включались в состав ожерелий, представлявших собой металлические цепочки или бусы[25]. Прекрасным образцом подобного изделия служит серебряное монисто из собрания Государственного Эрмитажа (инв. № 30-343). Наряду с дирхамами в нем использованы донативные дирхамы, отличающиеся размерами заготовки, с типичным внешним полем и декоративным стилем исполнения. Использование монет в качестве подвесок, изготовление монетовидных подвесок методом чеканки и гравировки мы видим и в золотоордынское время[26]. Отметим, что ожерелья раннебулгарского периода послужили прототипом традиционных татарских[27].

Текст на арабской графике включался в орнаментацию и специально сделанных украшений. Весьма любопытен в связи с этим клад булгарских вещей XI в., обнаруженный в 1869 г. в Спасском уезде близ города Булгара[28]. Это серебряный филактерий в форме пенала с двумя петлями, декорированный куфической гравированной надписью, окруженной бордюром из растительного орнамента, заполненным чернью. Нагрудные филактерии прямоугольной формы служили для хранения молитвенных текстов и входили в состав «серебряного набора» женского булгарского костюма XI-XIII вв.[29] Подобные филактерии продолжали изготавливать и в золотоордынское время татарской истории[30], и в XVIII-XIX вв.

Каллиграфические надписи использовались также на наручных украшениях. Так, по археологическим материалам Танкеевского могильника (Спасский район Республики Татарстан) известен серебряный лапчатый перстень. Е. П. Казаков датирует надпись на сердоликовой вставке перстня («во имя Аллаха») рубежом IX-X вв.[31] Буквы схематически обозначены, в основном прямыми резными линиями, однако геометризированный стиль куфи читается. Арабская надпись, выполненная почерком насх, определяется на найденном в Булгаре золотом перстне XII-XIII вв. со вставкой-печаткой темно-голубого цвета, сделанной из специальной мастики[32], как подражание лазуриту. Введенные в научный оборот изделия декоративно-прикладного искусства с арабографическими надписями, к сожалению, не столь многочисленны и, в основном, являются предметами импорта. Например, сердоликовые и лазуритовые печатки были распространены в X-XI вв. в Восточном Иране[33]. Для домонгольского периода известны единичные надписи на арабском языке, например, на бронзовом замке из Биляра (Национальный музей Республики Татарстан), изготовленном местным мастером Абу Бекром сыном Ахмеда в 1146 г.[34] Надпись выполнена гравировкой почерком куфи.

Слова Корана воспринимались верующими как надежная защита, поэтому их писали на керамической и металлической посуде, предметах быта. Основным назначением коранического знака, введенного в структуру бытового предмета или украшения, было обозначить собой присутствие Аллаха. Прославление имен Всевышнего является формообразующим фактором всей мусульманской культуры. «Известные айаты и основные мусульманские постулаты не требовали от верующего специальных знаний для прочтения и служили лишь напоминанием о сакральной информации, изложенной в Коране»[35]. Посуда, украшенная каллиграфическими надписями, в IX-X вв. была широко распространена в Мавераннахре и Хорасане. Крупнейшими центрами ее производства были Самарканд, Бинкат (Ташкент) и Нишапур[36], с которыми Волжская Булгария поддерживала торговые связи. В декоре как серебряных, так и керамических сосудов эпохи Саманидов (819-1005) широко использовались надписи на арабском языке почерком куфи. Диакритические знаки в керамической эпиграфике встречаются не всегда. Кроме того, «тонкости арабской грамматики могли оставаться чуждыми для мастеров, которые зачастую воспроизводили надписи, пользуясь образцами и шаблонами»[37]. Тиражирование нравоучительных афоризмов («Щедрость – свойство праведников»), благопожеланий владельцу («счастья, и благополучия хозяину сего»), надписей дидактического характера, цитат из хадисов и стихов, способствовало выработке особого каллиграфического почерка, так называемого «керамический курсив», «керамический куфи»[38]. Почерк «простой куфи» появился на керамике Самарканда еще в IX в.[39]

Процесс усвоения чужой и развития собственной культуры каллиграфии невозможно понять и объективно оценить без взаимосвязи с исламским искусством на территории Закавказья, Причерноморья, Хорезма, Ирана, Малой Азии, Ближнего Востока, с которыми Волжская Булгария поддерживала тесные политические и торговые отношения, и которые, в свою очередь, имели свою историю формирования традиций. А. И. Торгоев пишет, что в XI в. в годы усиления созданных кочевниками государств – Караханидского и Сельджукского, процесс исламизации в значительной степени затронул степняков. В качестве агитационных носителей новой религии выступали ременные украшения с арабскими надписями, утверждающие единобожие и выражающие благопожелания носителям[40]. Исламское население Средней Азии восприняло стиль и орнаментальные композиции, пришедшие с Ближнего Востока, и на местах стали изготавливать большое количество подражаний импортным дорогим вещам[41]. Известны случаи, когда украшения с эпиграфическими надписями изготавливали даже из разбитых металлических сосудов[42]. Исследователи отмечают, что в первой половине XI в. при караханидах начался процесс упрощения и стандартизации, богатый эпиграфический орнамент предыдущего периода уступил место псевдоэпиграфике[43]. Исламский период существования Булгарского государства (920-1220) довольно точно укладывается в рамки первоначального этапа становления сельджукского стиля на базе освоения арабской декоративной традиции[44]. Предметы с данным декором известны по археологическим материалам из собрания Национального музея Республики Татарстан. Например, латунная чаша, украшенная орнаментальной полосой, имитирующей надпись арабскими буквами, изготовлена в Мавераннахре в XI-XIII вв. (инв. № 5462); перстень с прямоугольным щитком с орнаментом в виде нечитаемой надписи, изготовлен в Булгарском улусе Золотой Орды в XIV в. (инв. № 5467)[45].

Для культуры Золотой Орды, в состав которой вошли и земли Волжской Булгарии, характерна ориентация на городскую культуру Средней Азии и Ирана[46], что оказало влияние и на развитие каллиграфии. О расцвете искусства красивого письма в Волжской Булгарии золотоордынского периода свидетельствуют ханские ярлыки. М. А. Усманов, исследуя документы делопроизводства на территории Джучиева Улуса, отмечает зависимость использования различных стилей письма от той международной политической ситуации, в которой развивалось государство в данный период времени. На основе изучения жалованных ярлыков золотоордынских ханов автор отмечает, что «основными стилями письма в ханствах Улуса были почерки сульс и дивани»[47]. Стиль дивани, разработанный в Османской империи, впервые проникает в делопроизводство Улуса Джучи в XIV в., когда государство поддерживало тесные контакты с Египтом[48], где именно этим стилем составлялись официальные акты[49].

Дипломатическая переписка между ханами являлась важной составляющей взаимоотношений между государствами. Ярлыки и другие документы ханской канцелярии не только содержанием, но и оформлением должны были указывать на величие и могущество правителей. В странах арабо-мусульманского мира при дворцах ханов существовали канцелярии, где писцы осуществляли оформление ярлыков. Секретарей-делопроизводителей в Джучиевом Улусе, называли «бакши», по мере усиления влияния ислама – арабским словом «хафиз». С правлением хана Сахиб-Гирея начинает использоваться термин «катиб»[50], являющийся синонимом слова «писец». Называть в конце ярлыка имя каллиграфа было общепринято, и связана эта традиция с тем, что в странах Востока высоко ценился труд каллиграфа-исполнителя, но главное – секретари несли ответственность за правильность содержания текста. Очевидно, что каллиграфия дипломатических посланий находилась в тесной связи с общей культурой и мастерством переписчиков книг[51].

Эпиграфический орнамент этого периода наиболее полно представлен в искусстве резьбы по камню, получившем широкое распространение в монументальной архитектуре Золотой Орды и Казанского ханства. В декоре золотоордынских булгарских сооружений XIII-XIV вв. исследователи обнаруживают общность с памятниками Азербайджана, мамлюкского Египта и Сирии[52]. В собрании Национального музея Республики Татарстана представлены отдельные архитектурные детали Джами мечети (Соборная мечеть) города Булгар конца XIII в., орнаментированные арабесками-гирехами, растительным орнаментом и каллиграфическими композициями.

Богатейший мир булгаро-татарской эпиграфики образуют надгробные камни. Орнаментальный декор надгробий этого периода свидетельствует о высоком уровне культуры художественной обработки камня. В XIII – первой половине XIV в. в Булгаре существовала крупная мастерская по производству эпитафий. Булгаро-татарская каменная эпиграфика является не только важным историческим источником, но и представляет собой феномен художественной культуры, возникший на основе синтеза искусств: архитектуры, резьбы по камню и каллиграфии[53]. С. М. Червонная отмечает, что в XIII-XIV вв. в булгарском искусстве резьбы по камню параллельно существовало два стиля: первый – более пышный, с текстом эпитафий, исполненном почерком сульс – выпуклой, плавной арабской вязью; второй – строгий, с кратким текстом, обычно врезанным в глубь камня уставным почерком куфи – архаичным и геометризированным.

Каллиграфический орнамент, представлен также на золотоордынских изразцах из Булгара и Сарая Берке. Можно сказать, что красиво исполненный в разных материалах текст наряду с функциями знака-индикатора принадлежности к вере, обереговыми функциями, стал приобретать иное назначение – декоративное. Кроме традиционного куфи устойчиво вошли в употребление стили сульс и насх.

После распада в XV в. Золотой Орды, на территории бывшей Булгарии образуется новое государство – Казанское ханство, просуществовавшее до середины XVI в. За этот период на престоле сменилось до пятидесяти ханов[54]. Каллиграфия, дошедшая до нас в ярлыках ханов Ибрагима и Сахиб-Гирея, представляет интересную страницу искусства Казанского ханства.

Для середины XV в. характерно использование в делопроизводстве стиля сульс. Проникновение нового стиля письма в ярлыках объясняется тем, что «особенно при Сахиб-Гирее, тюрко-татарская самобытность жалованных актов достигла кульминации», таким образом, «хан стремился подчеркнуть самобытность своих жалований»[55]. С конца XV в. – периода правления Девлет-Гирея, в Крымском ханстве, попавшем под протекцию Турции, усиливается влияние турецкого делопроизводства и предпочтение отдается почерку дивани[56]. На престоле Казанского ханства в течение длительного времени правили представители династии крымских ханов – Сафа-Гирей и Сахиб-Гирей. Поэтому турецкое влияние проявило себя и в делопроизводстве Казанского ханства.

Сохранившиеся в подлинниках ярлыки казанских ханов показывают, что наряду с дивани использовался и почерк сульс. М. А. Усманов, анализируя ярлык Сахиб-Гирея (13 сафар 919/1 января 1523 г.), отмечает, что он написан почерком дивани с элементами рикъа[57]. Несколько отличается точка зрения исследователя С. Г. Вахиди, обнаружившего этот памятник в 1912 г. Он замечает, что рикъа был более распространен в каллиграфии Казанского ханства XVI в., чем дивани, господствовавший в Бахчисарае[58]. Собственный палеографический анализ документа позволяет нам сделать вывод, что в написании букв ярлыка проявляются черты, характерные как для стиля рикъа, так и дивани. Например, в документе не прочитывается характерное для дивани написание вертикали буквы «алиф», которое похоже на замкнутую, вытянутую петлю и рисунок миндаля. В ярлыке достаточно короткие вертикали букв «алиф», «лям», «кяф», а также начертание «каф» дают нам основание отнести их к стилю рикъа. Вместе с тем, в исследуемом артефакте, написание таких букв как «ра», «вав» и им подобным отсутствует утрированный загиб кончика, характерный для рикъа.

В целом искусство рукописной каллиграфии периода Казанского ханства продолжало традиции, заложенные в предшествующую эпоху. К середине XVI в. укрепились политические связи с Османской Турцией. Османы после завоевания в середине XV в. Византии создали новый мировой стандарт исламского стиля, в большей степени впитавший в себя традиции сельджукизма и распространившийся на огромные территории, в том числе и в Поволжье[59]. Признаки османского стиля сохранились в татарской национальной культуре, в частности, в декоративно-прикладном искусстве вплоть до XIX в.

Традиции искусства каллиграфии продолжают жить и после падения Казанского ханства. С началом политики насильственной христианизации татар, население вынуждено было бежать на окраины бывшего ханства. В этих условиях многие традиционные виды искусства приходят в упадок. Документы дипломатической переписки ханов с падением государства не создаются. На этом этапе искусство рукописной каллиграфии сохраняется в народной среде[60], в некоторых селах при мечетях работают переписчики религиозных сочинений и Корана.

С середины XVIII в., с вступлением на престол Екатерины II, изменяется политика царского правительства по отношению к представителям нерусских национальностей, в том числе к татарам. В Казани и в других городах бывшего ханства, разрешается строительство мечетей и медресе, при которых функционировали мастерские по переписыванию книг. М. А. Усманов отмечает, что «в большинстве своем книги переписывались не на продажу, а для личного пользования и занимались этим шакирды, так как, во-первых – книги им необходимы были для учебных занятий, во-вторых – в программе обучения в числе обязательных дисциплин была и каллиграфия»[61]. Известный археограф Р. Г. Игнатьев в исследовании «Сказания, сказки и песни, попадающиеся в рукописях татарской письменности», опубликованном в 1875 г., сделал вывод, что «в Казани… должно быть существовала целая корпорация переписчиков»[62]. Ввиду того, что переписанных в XVIII в. книг сохранилось не так много, а те, что уцелели – не имеют колофона (часть рукописной книги, где указываются место и время переписки рукописи, имя переписчика), мы не можем уверенно констатировать факт существования центров переписывания книг в Казани и других городах. В то же время, о популярности данного вида искусства в культуре татар говорят многочисленные имена каллиграфов, оставивших великолепные образцы каллиграфического искусства. Анализ памятников рукописного наследия XVII-XVIII вв. показывает, что татарские переписчики использовали почерковые стили насх и насталик, последний был более популярным как при переписывании религиозных сочинений, так и научных трактатов и литературно-художественных произведений.

Следующий этап развития искусства рукописной каллиграфии относится к середине XIX в. Формирование капиталистических отношений, влиявших на становление национального самосознания татарского народа, отражалось на его духовной культуре. Открытие Казанской гимназии (1758), Казанского императорского университета (1804) способствовали возможности получения татарами-мусульманами светского образования. В последней четверти XIX в. модернизация татарского общества проявилась в прогрессивных преобразованиях во всех сферах духовной и материальной жизни общества. Широкий размах приняло движение «джадидизм»[63]. Идеи реформаторства, провозглашавшие свободу высказываний – иджтихад, при ограничении традиций, а также провозглашение «нововведений», помогали возрождению рукописной каллиграфии, проявившей свои характерные черты в книжном искусстве и шамаилях. Производство шамаилей становится делом профессиональных каллиграфов.

В первой половине XIX в. татарская традиционная культура переживает этап возрождения. Исследователи называют его классическим периодом или «татарским ренессансом». Национальный стиль формируется в орнаменте, в выборе цветовых соотношений, что нашло отражение во всех видах декоративно-прикладного искусства. Каллиграфия, как важная составляющая эпиграфического орнамента, получила неожиданные интерпретации почерковых стилей в ювелирном искусстве.

Каллиграфия нашла широкое применение в орнаментации браслетов, коранниц и блях различных форм, выполненных методом чеканки способом насечки[64]. Комплекс «технология-орнамент», система формообразования и трактовки мотивов, композиционные приемы татарской чеканки сложились на основе совокупности технических приемов и эстетических предпочтений, характерных для золотоордынской синкретической культуры конца XIII – начала XIV вв.

На чеканных бляхах текст размещался в центральном поле на регистрах, окруженном бордюром из растительного побега. На регистры центр делится полосками чистого металла или используется прием ирсал, заимствованный из канонов написания букв в насх, когда горизонтальная линия выполнена путем вытягивания буквы «нун» и ей подобных. Наибольшее распространение имели бляхи с каллиграфической композицией: «Аллах все совершает. Это благородная, высокая печать». При переводе текстов, особенно на круглых бляхах, Н. Ф. Исмагилов отметил искаженное исполнение текстов, фактически не поддающихся переводу, и высказал предположение о неграмотном копировании грубого оригинала. Заказные бляхи орнаментировались текстом благопожелательного адресного содержания, выполненным почерком сульс с элементами насх. Красивая каллиграфия и отсутствие ошибок позволяют говорить не только о высоком уровне профессионализма, но и наличии образования у ряда мастеров.

Анализ эпиграфического орнамента на ювелирных бляхах в целом показал, что начертание букв можно привязать к определенному стилю с большой долей условности. На этом основании мы допускаем определение – сульс с элементами насх. Вероятно, диктат формы и маленькая площадь предопределили нарушение пропорций букв, а также использование стиля насталик, более характерного для рукописной каллиграфии, где последующая буква располагается над предыдущей. Важно отметить, что принятые в классической каллиграфии варианты написания вертикальных букв в сульс с наклоном вправо и написание вертикальных букв в насх без наклона также нарушаются. В некоторых каллиграфических композициях встречается псевдоэпиграфика, где некоторые буквы, по сути, являются лишь художественным приемом – повторяющимся элементом орнамента.

В этот период получила развитие глиптика – искусство резьбы на твердых драгоценных и полудрагоценных камнях. Как правило, использовались плоские кабошоны из сердолика, реже хрусталя, овальной или прямоугольной формы. Ювелиры вставляли инталии с резным каллиграфическим орнаментом в глухую оправу, напаянную на каркас филигранных или в центр пластины чеканных блях. На некоторых камнях по пропорциям и наклону букв почерк нами определен как сульс. Однако некоторые буквы отличаются от классического написания, принятого в сульс, в частности, «алиф», «лям», «дал». Преимущественно, встречается насх и мухаггаг, также с нарушением канонов в написании букв. Сохранил свое применение в глиптике почерк куфи.

Особенно резной орнамент был характерен для мужских серебряных позолоченных перстней-печатей с шатоном прямоугольной со срезанными углами, реже – овальной формы. Плоская сердоликовая вставка имела надпись в две строки с росчерком ирсал, читаемую в зеркальном отображении, выполненную почерком насх с элементами насталик. Перстни являлись обязательным украшением, что, вероятно, было связано с общемусульманской традицией[65]. Нередко и женские перстни включали вставку из сердолика выпуклой или плоской формы с надписью в одну строку почерком куфи. Было распространено мнение, что надпись на перстнях избавляет человека от болезней.

Значительное количество сохранившихся татарских рукописей, датируемых XIX – началом XX вв., выполнены с использованием высокого уровня каллиграфии[66]. Мы можем констатировать факт существования в указанный период мастерских рукописной каллиграфии при сельских и городских медресе. Исследованные материалы показывают, что татарские хаттаты, в середине XIX – начале XX вв., в рукописной каллиграфии, использовали почерки насталик и насх, причем, предпочтение отдавалось первому стилю письма ввиду того, что он был скорописным и экономичным. В оформлении заголовков нередко применялся сульс. Он придавал некоторую помпезность оформлению книг и, вероятно, должен был влиять на восприятие содержания сочинения, что, безусловно, учитывалось каллиграфами.

Подлинным образцом каллиграфического искусства является альбом четверостиший (китъа), выполненный на листах картона[67]. Рукопись датируется XIX в., имя переписчика неизвестно, но мастерство исполнения почерка насталик безупречно. Татарские хаттаты были знакомы и с другими образцами почерковых стилей. Например, Тайиб ибн Абу Бакр ал-Булгари, автор списка книги Мухаммад Шариф ал-Хусайни ал-Бухари «Руководство для правителей» использует насталик с элементами шикасте. Надо отметить, что, переписывая книгу, каллиграфы часто использовали возможности разных стилей письма. Основной текст писался насталиком или насхом, заголовки оформлялись с использованием сульс, для выделения отдельных слов по тексту могли применить мухаггаг.

Значительная роль в развитии искусства арабской каллиграфии принадлежит Казанскому университету, где был открыт восточный факультет. В 1843 г. здесь вводится курс арабской каллиграфии, преподавателем был приглашен профессиональный хаттат Али Махмудов. Он оставил прекрасные образцы каллиграфического искусства с использованием стилей насталик, шикасте, насх. В предложенных образцах каллиграф показал не только свое владение искусством каллиграфии, но также умение сочетать стиль письма с содержанием текста. Так, например, текст «Мунаджат»[68] – стихотворение на религиозную тему, написан более строгим почерком насх, который традиционно применялся на мусульманском Востоке при переписывании религиозных сочинений. На втором листе с использованием почерка насталик каллиграф демонстрирует образец переписывания поэтических произведений[69], что также характерно для арабо-мусульманского искусства каллиграфии. Плавность написания и малый размер вертикалей в буквах позволили каллиграфу подчеркнуть лирику поэтического сочинения. Третий лист[70] переписан почерком шикасте, который использовался для написания поэтических сочинений, придавая им художественную выразительность. Шикасте отличается от насталик тем, что буквы пишутся более сложно и витиевато. Они еще более «съезжают» вниз, что придает словам диагональное написание. Эту особенность почерка шикасте каллиграф подчеркивает, вписав слова в диагонально расположенные прямоугольники. К сожалению, произведения мастера сгорели при пожаре, лишь немногие чудом сохранившиеся экземпляры позволяют представить его уровень владения мастерством.

Итак, каллиграфия является неотъемлемой частью мусульманской культуры. Искусство красивого письма завоевало себе определенную социальную роль в исламе. С точки зрения мусульманской эстетики, каллиграфия оказывает воздействие на человека, как смысловым выражением, так и внешними формами. Особое отношение мусульманских художников к каллиграфии объясняется тем, что она выражает язык Корана. Математически выверенные пропорции букв позволяют использовать их в качестве оформления книги, элементов архитектурных сооружений и предметов декоративно-прикладного искусства. Различают два основных вида арабографичного письма – куфи и насх, которые стали основой для формирования новых видов почерковых стилей. Их появление происходило вместе с изменениями в социально-экономической и культурной жизни народов.

После принятия ислама Волжской Булгарией в 922 г. в Волго-Камье начинает активно проникать арабская письменность. Изделия с арабскими надписями выступали в качестве агитационных носителей новой религии. Выявлено, что на монетах, предметах быта, украшениях X-XIV вв. доминировал почерк куфи.

О расцвете искусства красивого письма в Волжской Булгарии золотоордынского периода свидетельствуют ханские ярлыки. В делопроизводстве использовались стили письма сульс, а с конца XV в. – дивани с элементами рикъа. Эпиграфический орнамент XIV-XVII вв. свидетельствует о высоком уровне развития каллиграфии у татар. В декоре элементов архитектуры и надгробных памятников применялись сульс и куфи.

Искусство рукописной каллиграфии периода Казанского ханства продолжало традиции, заложенные в предшествующую эпоху. К середине XVI в. укрепились политические связи с Османской Турцией, что оказало заметное влияние на дальнейшее развитие традиционного искусства и каллиграфии.

Формирование традиции каллиграфии продолжается и после падения Казанского ханства. На этом этапе искусство рукописной каллиграфии сохраняется в народной среде. С середины XVIII в. разрешается строительство мечетей и медресе, при которых функционировали мастерские по переписыванию книг. Переписчиками использовались насх и насталик.

Следующий этап развития традиций относится к середине XIX в. Его определили социально-политическое и экономическое развитие России, открытие в Казани светских учебных заведений, а также модернизация татарского общества, проявившаяся в прогрессивных преобразованиях во всех сферах духовной и материальной жизни общества. Каллиграфия получила наибольшее развитие в книжном искусстве и шамаилях, где востребованными стали стили письма насх, насталик, шикасте, сульс, мухаггаг. В ювелирном искусстве получают развитие несколько стилей письма в своеобразной интерпретации: в чеканных изделиях – сульс, насх, насталик, дивани; в глиптике – насх, мухаггаг, куфи.

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

 


[1]. Додхудоева Л. Н. Художественная культура книги Средней Азии и Индии XVI-XIX вв. (По материалам рукописных собраний Академии наук Республики Таджикистан): дис. … докт. ист. наук. – Душамбе, Таджикистан, 1998. – С. 235.

[2]. Асифа аль-Халлаб. Эстетические основы исламского орнамента: дис. … канд. искусств. – М., 1999. ‒ С. 78.

[3]. Бурхадт Т. Искусство ислама. Язык и значение. – Таганрог: Ирби, 2010. – С. 56.

[4]. Казиев А. Ю. Художественное оформление азербайджанской рукописной книги XIII-XVII вв. – М.: Книга, 1977. – С. 46.

[5]. Там же. – С. 46, 47.

[6]. Акимушкин О. Ф. Рукописная книга в культуре народов Востока. – М.: Наука, 1987. – С. 54.

[7]. Там же. – С. 340.

[8]. Казиев А. Ю. Указ. соч. – С. 52, 115.

[9]. Там же. – С. 52.

[10]. Веймарн Б. В. Классическое искусство стран ислама. – М.: Изд. дом «Искусство», 2002. – С. 70.

[11]. Кази Ахмед. Трактат о каллиграфах и художниках. – М.-Л.: Искусство, 1947. – С. 89.

[12]. Казиев А. Ю. Указ. соч . – С. 52-54.

[13]. Акимушкин О. Ф. Указ. соч. – С. 46.

[14]. Алиева К. М. Художественное оформление средневековой азербайджанской рукописной книги и ее влияние на другие виды искусства // Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов. – Казань: ИЯЛИ АН РТ, 2009. – С. 199-209.

[15]. Казиев А. Ю. Указ. соч. – С. 54.

[16]. Закиев М. З. Тюрко-татарское письмо (история, состояние, перспективы). – М.: ИНСАН, 2005. – С. 56-64.

[17]. Давлетшин Г. Булгарская письменность (Раннебулгарский и домонгольский периоды) // Гасырлар авазы ‒ Эхо веков. – 2008. – № 1. – С. 25.

[18]. Бартольд В. В. 12 лекций по истории турецких народов Средней Азии. – М.: Наука, Главная редакция восточной литературы. ‒ Т. 5. ‒ 1965. – С. 27.

[19]. Путешествие Ибн Фадлана: Волжский путь от Багдада до Булгара. Каталог выставки. – М.: Издательский дом Марджани, 2016. – С. 513.

[20]. Валеев Р. М. Денежно-вещевая система // История татар с древнейших времен. Волжская Булгария и Великая степь. Т. II. – Казань: Издательство «РухИЛ», 2006. – С. 296.

[21]. Федоров-Давыдов Г. А. Денежное дело и денежное обращение Болгара // Город Болгар. Очерки истории и культуры. – М.: Наука, 1987. – С. 158.

[22]. Путешествие Ибн Фадлана... – С. 517.

[23]. Янина С. А. Новые данные о монетном чекане Волжской Болгарии Х в. // Материалы и исследования по археологии СССР. – М.: Изд-во АН СССР, 1962. – № 111. – С. 193.

[24]. Лебедев В. П., Беговатов Е. А., Храмченкова Р. Х. Монетовидные литые подвески Волжской Болгарии // Нумизматика Золотой Орды. Вып. 2. – Казань: Изд-во «Яз», 2012. – С. 163-174.

[25]. Казаков Е. П. Погребальный инвентарь Танкеевского могильника // Вопросы этногенеза тюркоязычных народов Среднего Поволжья. – Казань, 1971. – С. 115.

[26]. Сокровища Золотой Орды. Каталог выставки. – Санкт-Петербург: АО «Славия», 2000. – С. 334. ‒ Кат. № 614, 616, 619; С. 280. ‒ Кат. № 254.

[27]. Суслова С. В. Женские украшения казанских татар середины XIX начала XX в. Историко-этнографическое исследование. – М.: Наука, 1980. – С. 39.

[28]. Кондаков Н. П., Толстой И. И. Русские древности в памятниках искусства. – Санкт-Петербург: Типография Министерства путей сообщения, 1897. – Выпуск V. ‒ С. 96. ‒ Рис. 122; С. 98. ‒ Рис. 129, 130.

[29]. Руденко К. А. Булгарские клады (к вопросу о булгарской металлообработке XI-XIV вв.). // Древние ремесленники Приуралья: материалы Всероссийской научной конференции (Ижевск, 21-23 ноября 2000 г.). – Ижевск: УИИЯЛ УрО РАН, 2001. – С. 325.

[30]. Сокровища Золотой Орды... – С. 236. ‒ Кат. № 80.

[31]. Казаков Е. П. Знаки и письмо ранней Волжской Болгарии по археологическим данным // Советская археология. – 1985. ‒ № 4. – С. 181-182.

[32]. Полубояринова М. Д. Торговля Болгара // Город Болгар: культура, искусство, торговля. – М.: Наука, 2008. – С. 51. ‒ Рис. 3-26.

[33]. Руденко К. А. Булгарское серебро. Древности Биляра. – Казань: Заман, 2015. – С. 166; С. 292. ‒ Илл. 420; С. 377. ‒ Кат. 67.

[34]. Казаков Е. П. Знаки и письмо ранней... – С. 181-182. ‒ Рис. 4, 5.

[35]. Шамсутов Р. И. Слово и образ в татарском шамаиле от прошлого до настоящего. – Казань: Татар. кн. изд-во, 2003. – С. 20.

[36]. Классическое искусство исламского мира IX-XIX вв. Девяносто девять имен Аллаха. – М.: Издательский дом Марджани, 2013. – С. 58-59.

[37]. Путешествие Ибн Фадлана... – С. 110.

[38]. Там же. – С. 72, 107, кат. № 48.

[39]. Там же. – С. 105, кат. № 45.

[40]. Там же. – С. 132.

[41]. Там же. – С. 134.

[42]. Там же. – С. 132, кат. № 82.

[43]. Там же. – С. 75.

[44]. Халитов Н. Х., Альменова-Халит Н. Стили и формы средневековой архитектуры Казани: историко-архитектурное исследование. – Казань: Татар. кн. изд-во, 2013. – С. 127. ‒ Рис. 2-102.

[45]. Руденко К. А. Булгарское серебро. Древности... – С. 292. ‒ Илл. 420; С. 166; С. 377. ‒ Кат. № 67.

[46]. Федоров-Давыдов Г. А. Искусство кочевников и Золотой Орды. – М.: Искусство, 1976. – С. 118.

[47]. Усманов М. А. Жалованные акты Джучиева улуса XV-XVI вв. – Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1979. – С. 11.

[48]. Закиров С. Дипломатические отношения Золотой Орды с Египтом (XIII-XIV вв.). – М.: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1966. – С. 159.

[49]. Усманов М. А. Указ. соч. – С. 119.

[50]. Там же. – С. 125-129.

[51]. Закиров С. Указ. соч. – С. 141.

[52]. Валеев Ф. Х. Татарский народный орнамент. – Казань, 2002. – С. 13.

[53]. Червонная С. М. Искусство Татарии. – М.: «Искусство», 1987. – С. 107, 109.

[54]. Халиков А. Х. Монголы, татары, Золотая Орда и Булгария. – Казань: ФЭН, 1994. – С. 45.

[55]. Усманов М. А. Указ. соч. – С. 118.

[56]. Там же. – С. 119.

[57]. Там же. – С. 125.

[58]. Вахиди С. Г. Ярлык хана Сахиб-Гирея // Вестник научного общества татароведения. – 1925. ‒ № 1-2. – С. 29-37.

[59]. Халитов Н. Х., Альменова-Халит Н. Указ. соч. – С. 170.

[60]. Шамсутов Р. И. Слово и образ в татарском шамаиле от прошлого до настоящего. – Казань: Татар. кн. изд-во, 2003. – С. 20.

[61]. Госманов М. А. Каурый каләм эзеннән. – Казан: Татарстан китап нәшрияты, 1984. – Б. 70-80.

[62]. Каримуллин А. Г. У истоков татарской книги (от начала возникновения до 60-х годов XIX века). – Казань: Татар. кн. изд-во, 1971. – С. 26.

[63]. Фахрутдинов Р. Г., Фахрутдинов Р. Р. История татарского народа. – Казань: Татар. кн. изд-во, 2015. – С. 231.

[64]. Донина Л. Н. Отражение мусульманской идентичности татар в ювелирном искусстве: на примере каллиграфического орнамента на чеканных бляхах // Историческая этнология. – 2017. – Т. 2. ‒ № 1. – С. 64-79.

[65]. Суслова С. В. Женские украшения казанских татар середины XIX начала XX в. Историко-этнографическое исследование. – М.: Наука, 1980. – С. 52.

[66]. Вагапова Ф. Г. Становление искусства татарской рукописной и печатной книги XVII – начала XX вв.: стилистика и символика: автореф. дис. … канд. искусств. – Казань, 2015. – 28 с.

[67]. Центр письменного и музыкального наследия ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, ф. 39, ед. хр. 4.

[68]. ГА РТ, ф. 977, оп. Совет, д. 269, л. 4.

[69]. Там же, л. 3.

[70]. Там же, л. 5.

 

Список литературы

1. Казиев А. Ю. Художественное оформление азербайджанской рукописной книги XIII-XVII вв. – М.: Книга, 1977. – 359 с.

2. Акимушкин О. Ф. Рукописная книга в культуре народов Востока. – М.: Наука, 1987. – 558 с.

3. Путешествие Ибн Фадлана: Волжский путь от Багдада до Булгара. Каталог выставки. – М.: Издательский дом Марджани, 2016. – 560 с.

4. Руденко К. А. Булгарское серебро. Древности Биляра. – Казань: Заман, 2015. – 528 с.

5. Сокровища Золотой Орды. Каталог выставки. – Санкт-Петербург: АО «Славия», 2000. – 346 с.

6. Усманов М. А. Жалованные акты Джучиева улуса XV-XVI вв. – Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1979. – 318 с.

 

References

1. Kaziev A. Yu. Hudozhestvennoe oformleniye azerbaydjanskoy rukopisnoy knigi XIIIXVII vv. [Artistic finish of Azerbaijan manuscript books of the 13th-17th centuries. In Russ.], Moscow: Kniga, 1977, 359 р.

2. Akimushkin O. F. Rukopisnaya kniga v kulture narodov Vostoka.  [Manuscript books in the Eastern culture], Moscow: Nauka, 1987, 558 р.

3. Puteshestviye Ibn Fadlana: volzhskiy put ot Bagdada do Bulgara. Katalog vystavki. [Ibn Fadlan’s journey: the Volga way from Bagdad to Bolgar. Exhibition catalogue.], Moscow: Mardzhani publishing house, 2016, p. 560.

4. Rudenko K. A. Bulgarskoe serebro. Drevnosti Bilyara. [ Bulgarian silver. Bilyar antiquities.], Kazan: Zaman, 2015, p. 528.

5. Sokrovishcha Zolotoy Ordy. Katalog vystavki. [The Golden Horde treasure. Exhibition catalogue.], Saint-Peterburg: JSC “Slaviya”, 2000, p. 346.

6. Usmanov M. A. Jalovannye akty Djuchieva ulusa XV–XVI vv. [Charters of Ulus Dzhuchi of the 15th-16th centuries], Kazan: Kazan university publishing house, 1979, 318 p.

 

Сведения об авторе

Донина Лариса Николаевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела этнологических исследований Института истории им. Ш. Марджани Академии наук Республики Татарстан, е-mail: lis.art@mail.ru.

 

Вагапова Фирдаус Гумаровна, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры музеологии, культурологии и туризма Института международных отношений истории и востоковедения Казанского федерального университета, е-mail: vagap.art@mail.ru.

 

 

About the author

Larisa N. Donina, Candidate of Sciences in Art History, Senior Researcher at Department of Ethnologic Studies of Sh. Mardzhani Institute of History of Academy of Sciences of the Republic of Tatarstan, е-mail: lis.art@mail.ru.

 

Firdaus G. Vagapova, Candidate of Sciences in Art History, Senior Lecturer at Department of Museology, Culturology and Tourism of Institute of International Relations, History and Oriental Studies; Kazan Federal University, е-mail: vagap.art@mail.ru.

 

 

В редакцию статья поступила 01.09.2017 г., опубликована:

Донина Л. Н., Вагапова Ф. Г. Стили письма арабской графики в традиционной культуре казанских татар // Гасырлар авазы ‒ Эхо веков. ‒ 2018. ‒ № 1. ‒ С.

 

Submitted on 01.09.2017, published:

Donina L. N., Vagapova F. G. Stili pisma arabskoy grafiki v traditsionnoy kulture kazanskih tatar [Arabic script writing styles in the traditional culture of Kazan Tatars.In Russ.]. IN: Gasyrlar avazy ‒ Eho vekov, 2018, no. 1, pp.

OTHER ARTICLES
Поздравление Президента Республики Татарстан Р. Н. Минниханова
Статья посвящена 100-летию архивной службы Татарстана. Рассматриваются вопросы государственного архивного строительства в республике, построения электронного архива, единой архивно
Вот уже на протяжении многих лет архивисты Татарстана работают над изучением рукописи Сибавайхи. История ее поступления в библиотеку Казанской духовной академии до сих пор остается
Данная статья является итогом научного аннотирования арабоязычного рукописного фонда Государственного архива Республики Татарстан. Среди находок книги, вышедшие из-под пера ученых
В настоящей статье представлен краткий обзор собрания рукописей и ксилографов на тибетском, монгольском и ойратском языках, хранящихся в фонде Казанской духовной академии в Государ
Статья посвящена теме взаимодействия и сотрудничества между архивными учреждениями Республики Татарстан и Государственного архива города Астаны (Казахстан). Представлена проводимая